Christian ha tutto, o quasi. Un lavoro strepitoso – curatore d’un museo d’arte contemporanea ricavato nientemeno che dall’ex palazzo reale di Stoccolma – una casa di design e una bella macchina, ovvi corollari al suo stato sociale. Non ha una compagna strafica, ma le pollastrelle bendisposte nei suoi confronti non mancano (è pure belloccio e, ça va sans dire, intelligente e interessante). In compenso ha due graziose bambine, passabilmente rompiballe e dissociate come la maggior parte dei coetanei, di cui si occupa col dovuto riguardo nei ritagli di tempo che la vita gli concede. In questo paradiso in terra irrompe, una mattina, un accidente qualsiasi.

Poco più d’una scocciatura, da cui però l’ordinario benessere comincia a screpolarsi, a deragliare quel tanto che basta perché esca dai suoi binari preordinati e perfetti. Come la famiglia – la più alta tragedia dell’umanità dai tempi della caduta di Atlantide – era al centro di Forza maggiore, il primo film (malamente) distribuito in Italia, ispirato anche alla vicenda di Schettino benché girato in montagna, in The square (La piazza) Ruben Östlund si misura col tracollo del mondo individuale e del mondo in sé. Quel belmondo occidentale e borghese fiaccato dalla propria idiozia prima d’essere schiantato dalla follia altrui. E lo sguardo acuto e bizzarro del giovane ma pluripremiato regista svedese – la Svezia, ahinoi – sul tranquillo harakiri d’Occidente non poteva non piacere a Cannes che quel mondo rappresenta, ai giurati e al presidente Pedro Almodovar che l’hanno insignito della palma d’oro.

Sontuoso nei toni dimessi, originale quanto surreale – perciò capace d’oltrepassare la soglia del reale, oltre che di narrarlo – e tecnicamente ineccepibile, The square è un film più che riuscito: geniale. Un’opera che raccontando l’arte e lo strazio del politicamente corretto, i suoi guasti, pone qualche domanda non peregrina. Fin dove può spingersi la libertà dell’arte, o cosa sia l’arte tout court, dove ci catafottiamo con le nostre beate certezze e civiltà. A dirlo l’installazione chiave della mostra che Chris sta curando. Un quadrato luminescente al centro d’una piazza (da cui il titolo). Uno spazio aperto, ma circoscritto dalla luce, che rappresenta “un santuario di fiducia e altruismo, al suo interno tutti condividiamo uguali diritti e doveri”. In quest’oasi di serenità e progresso irrompe con la sua carica letteralmente deflagrante una campagna di marketing virale di sicuro effetto, anche se decisamente controproducente. Così come nel vernissage inaugurale, alla presenza della crème della società svedese, il divertente siparietto dell’uomo primordiale sfugge ai desiderata dei presenti e del curatore, trasformandosi in incubo dove gli azzimati invitati dovranno difendersi dall’ex buon selvaggio.

Metafore, perifrasi del mondo d’oggi visto alla lente della sua punta avanzata, la contemporaneità artistica, per mostrare quanto di selvatico e (poco) salvifico resta dopo aver scartavetrato la patina in superfice, lavato l’ovvietà in profondità. Quanto di reale, sotto l’apparenza, ribolle e deflagra, sobillato dal caso. The square gioca soprattutto sul confronto tra ciò che siamo (che crediamo d’essere) e le trasformazioni dell’essere al tracollo delle sicumere, schiantate dalla casualità. Geniale. Al punto che manco il paro d’ore abbondanti pesano sull’equilibrio del film, dosaggio di gag e banalità. Unico neo, per chi vorrebbe una via di scampo oltre alle riflessioni intelligenti, il finale vuoto più che aperto. Ma in quel vuoto, in quell’assenza di un finale che si rispetti, è il vuoto della fine del mondo che è in noi.

«Il presente è ricco di un horror per niente fiabesco che la televisione macina ogni giorno, con immagini ripetitive che sfuocano la notizia, la fanno diventare insignificante dopo averci reso inquieti. Ho sentito il bisogno di ritrovare un po’ di umanità e verità nella fantasia: niente è più fantasioso e vero delle fiabe, e il loro horror non ci spaventava neppure da bambini. Il racconto dei racconti non è nato come film da festival ma come puro intrattenimento per un pubblico popolare di oggi, come era quello del XVII secolo che amava il racconto orale delle fiabe. Le fiabe di Basile sono troppo belle per abbandonarle: delle cinquanta, almeno una ventina permetterebbero di girare per la televisione una fiction appassionante tipo Il trono di spade. Anzi, quella era la mia prima idea, poi si è scelto il cinema».

Eccolo, il succo del primo film italiano in concorso a Cannes, presentato in contemporanea nelle sale nostrane, estratto dalla viva voce del regista che, dopo due Grand prix con Gomorra e Reality, punta alla Palma d’oro col suo Tale of tales, per dirla col titolo inglese del film e, forte di un cast internazionale, a un pubblico di pari livello, al boom globale. Ché col suo Racconto Matteo Garrone vuole volare ancora più in alto di dove l’hanno portato gli ultimi successi, forte di un budget d’altri tempi capace di fare invidia ai suoi colleghi d’oltre oceano: 12 milioni di euro, un paio solo per gli effetti speciali. E questi non mancano nella sua favola scura che ripesca dal Cunto de li cunti di Giambattista Basile tre racconti – La regina, La pulce e Le due vecchie – del fiabesco seicentesco per riproporli in salsa dark al pubblico d’oggi.

Orchi e streghe, mostri e paesaggi onirici di selvaggia bellezza, in un centrosud capace di rievocare le atmosfere di Basile (che per il suo Cunto scelse Acerenza, in Basilicata, oggi in procinto d’aprire il suo museo delle fiabe), dall’etrusca Sovana alle gole sicule dell’Alcantara, passando per l’Apulia e la Napoli dello stesso poeta di corte, non mancano ma non bastano alle oltre due ore di pellicola per farne un buon film, forse neppure un film. Così come gli scarni dialoghi (girati in inglese) e le scene in costume con Salma Hayek, moglie del mecenate Francois-Henri Pinault, e Vincent Cassel, Toby Jones e neppure le grazie di Stacey Martina, bastano per dare quelle emozioni che pure dovrebbero essere il piatto forte del fantasy, e infatti al pubblico non si è spellato nei battimani, in terra di Francia come nelle sale italiane.

È che tutto, compresi effetti e fotografia, pur di livello, appare già visto, un déjà vu stranoto ai cultori sazi delle serie tv, dunque incapace di fare breccia nella mente e nei cuori di spettatori abituati al genere, mentre nei disabituati non produce che perplessità. L’intreccio dei tre racconti si dipana senza soluzione di continuità, dove al fantastico s’accompagna il grottesco in quello che alla fine appare un pateracchio più che un racconto. Un’affabulazione mancata che neppure il grande schermo salva. Così, se il fine e i mezzi sono quelli dichiarati da Garrone, ritrovare nel fiabesco quel po’ d’umanità e verità affossate dall’orrore contemporaneo, iniettando nel grande pubblico dosi d’horror fantasy, non pare che il mezzo possa dirsi all’altezza del fine. Niente è più fantasioso e vero delle fiabe, dice giustamente il regista, a patto di saperle raccontare. Forse l’ennesimo Trono di spade posticcio sarebbe stato meglio, aveva ragione lui.

Curioso, del resto, che in questo il regista segua nell’equivoco, secoli dopo, l’orma dello scrittore, che scrivendo in fin di vita un “trattenemiento de peccerille”, mise in scena una fiaba delle fiabe più amara che dolce, più adatta ai cortigiani che al volgo o agli infanti che avrebbero dovuto trarne insegnamento sui vizi e gli orrori, sulle assurdità del mondo dei grandi. Un’opera oggi celebrata come capolavoro della letteratura barocca, all’epoca data postuma alle stampe da Adriana Basile, sorella e cantante di fama assai maggiore del fratello. Ma il pubblico è animale ancor più strano del bestiario seicentesco e, dato che non c’è due senza tre, almeno il terzo Grand prix è a portata di campo, per il regista romano.

MORETTI E BUY IN UNA SCENA DEL FILM

Raccontare un grande dolore è una faccenda complicata. Sempre. Lo è davanti a un amico, un parente. Figurarsi da dietro una macchina da presa, per narrare urbi et orbi l’angoscia più grande per un essere umano: la perdita della madre. Non che quella del padre sia meno importante ma, chissà perché, è un dolore che fa meno testo, porta meno travaglio scenico. Sarà perché la madre è, letteralmente, la fonte della vita, da lì si esce, e non se ne esce. L’altro dolore, va da sé, forse persino più grande, è la perdita di un figlio. Su entrambe queste massime narrazioni della perdita, Giovanni (Nanni) Moretti ha voluto cimentarsi. Dopo La stanza del figlio (Palma d’oro a Cannes nel 2001) il maestro dell’impegno bisseggia e con Mia madre ritenta il colpo alla Croisette, capofila della pattuglia degli italiani che approdano al festival d’Oltralpe, al via il 13 maggio, con buone chances di vincere qualcosa. A differenza degli altri due candidati – Paolo Sorrento con Giovinezza e Matteo Garrone con Il racconto dei racconti che si affidano a un cast internazionale con l’occhio al mercato globale – Nanni mira all’ombelico, alla pena di sentimenti tanto profondi da mandare a fondo chi non riesce a elaborarne il lutto.

Film paradigmatico della sua poetica, più degli ultimi il Caimano e Habemus papam, con Mia madre Moretti torna al filone privatistico e intimista che gli è congeniale, altalenato all’altro dell’impegno sociopolitico, con una forte presenza scenica in prima persona e larghi spunti autobiografici (la madre vera, Agata Apicella, il regista l’ha persa nel 2010 ma nessun nesso esplicito emerge dall’opera). Gli ultimi giorni di vita dell’anziana genitrice, Ada, sono evocati nel trantran di cure mediche, false illusioni e lenta presa di coscienza del fatto che chi si è abituati a vedere come figura guida, poco a poco non è più in grado d’intendere né di volere, fino a spegnersi più o meno serenamente. A misurarsi col mal di morire e prendersi cura della madre sono due fratelli, Giovanni nella parte di Giovanni (Moretti) e Margherita nella parte di Margherita (Buy) e su di loro, oltre che sull’ottima ma fin troppo salubre Giulia Lazzarini (la madre) più che sull’outsider John Turturro, si gioca tutto il film.

A complicare la vicenda, già di suo pesante e complessa come solo la vita a tratti sa essere, è l’intreccio narrativo della sceneggiatura, scritta tra gli altri con Francesco Piccolo. Al lento decadere di Ada s’accompagnano le vicende lavorative dei due protagonisti, l’una regista alle prese con un film impegnato e una problematica star con problemi mnemonici (Turturro, alias Barry), l’altro libero professionista in paritetica crisi professionale, intersecati da rimandi temporali e visioni che rendono macchinoso e incespicante l’impianto narrativo. Certo, momenti di verità, e persino di poeticità, emergono dall’intreccio – e come non potrebbe essere, data la caratura dei protagonisti – ma nel complesso l’atmosfera che si respira fin dalle prime battute è di un film stantìo, dall’odore di chiuso come in certe stanze troppo a lungo rimaste serrate. Un cinema che appare vecchio (non d’autore o d’antan, vecchio e basta) e l’aggiunta d’orpelli onirici e flashback rende più tedioso e prolisso, a tutto svantaggio del pathos. E la presenza scenica della Buy si fa imbarazzante là dove appare una controfigura del regista, giungendo a esprimersi e pensare come lui.

Non si giunge alla soglia della Stanza del figlio, a quel manto di malessere che fa restare schiacciati sulla poltrona al termine della proiezione, incapaci d’altro se non d’uscire fuori dalla cappa del dolore così magistralmente evocato. Una coltre tanto pesante da impedire pure l’abbozzo d’un applauso, a meno di non voler imitare l’orrido battimani di certi funerali. Ma quella del figlio era vicenda d’una tragedia personale totale e toccante, questa sembra frutto d’una sofferenza più mediata e per questo studiata, cervellotica e di maniera. Un esercizio di stile che può a tratti commuovere, ma intellettualistico e dunque distante dal male che la vita reale ci impone. Raccontare un grande dolore è una faccenda davvero complicata, insomma. Anche dal punto di vista di chi guarda e ascolta una vicenda così umana, troppo umana. Che, tutto sommato e magari per questo, può non dispiacere in terra di Francia.