Un sequel riuscito, coerente, ricco di inventiva ed evoluzioni acrobatiche mozzafiato. Questo dicevano le critiche all’uscita di Cattivissimo me 3. Sette anni dopo, la musica è tutt’altra. Speculare all’ultimo nato della serie. Cattivissimo me 4, in uscita nelle sale italiane oggi, non è esattamente il capolavoro che ci si poteva attendere dal ritorno alla regia di Chris Renaud, l’ideatore della saga iniziata cinque lustri fa, oltre che del primo film della serie interamente dedicato ai Minions. Di fatto, l’unico episodio a non aver visto la firma del regista e produttore statunitense nato a Baltimora 58 anni fa è stato il terzo, uscito nelle sale nel 2017 per la regia di Pierre Coffin, che ha messo mano e voce in tutti gli altri. E la sua assenza si nota, eccome.

Ma il film d’animazione divenuto ormai di culto non ne risente più di tanto, a livello di cassa. Dopo poche settimane il filmato, uscito nelle sale Usa ai primi di luglio, sfiora i 400 milioni di dollari d’incassi – il primo della serie ne aveva totalizzati oltre 500 per l’intera durata della programmazione – avviandosi a bissare il successo del precedente che ha superato il miliardo, collocandosi al decimo posto tra i film d’animazione più remunerativi di tutti i tempi. Anche la prima italiana del 7 agosto non era andata male a livello d’entrate, con oltre 155mila spettatori paganti nel fine settimana e più di un milione di euro incassati.

Non che il neonato Cattivissimo non meriti il prezzo del biglietto, tutt’altro: i mitici Minions continuano a far ridere con il loro bislacco esperanto e le loro stramberie, qualche personaggio secondario appare degno della saga famigliare, ma Cattivissimo me 4 appare un po’ giù di corda, un po’ troppo posticcio per dare una sferzata alla serie, soldini a parte. Di nuovo c’è il pargoletto della coppia, nato da Gru e Lucy, che vede il padre come il fumo negli occhi. C’è l’ennesimo supercattivo che tenta di fare la pelle a tutta la famiglia, messa sotto copertura, grazie a una superarma mutuata dalla pulsione per gli scarafaggi. C’è un’adolescente smaniosa e spocchiosa, Poppy, che scoprendo l’identità segreta di Gru lo ricatta coinvolgendolo in un colpo nella vecchia scuola dei supercattivi. Poi ci sono le citazioni ai fantastici quattro (anzi cinque) e le autocitazioni, con tutta la banda dei cattivi nell’incoerente balletto carcerario finale. Troppa roba per dire qualcosa di nuovo.

Forse la cosa che funziona di meno, però, è quanto detto all’inizio: l’incoerenza del sequel col capitolo precedente e della storia in sé. Chi si attendeva un vero seguito rispetto a Cattivissimo 3, con la caccia al fratellone cattivo datosi alla fuga con tutta la banda dei Minions, troppo puri per restare al servizio del bene e della Lega anticattivi, resta deluso: di Dru non c’è traccia, se non un’amena comparsata finale, come il sottostimato dottor Nefario. La cosa può non essere casuale, ma aprire la strada al quinto capitolo della serie. Neanche a livello musicale l’ultimo nato in casa Illumination convince più di tanto: una colonna sottotono, non lascia il segno. Insomma, troppa America e poca Francia, aridatece Coffin e le sue animazioni, anche se il pubblico dei piccoli come dei grandi amerà questo Cattivissimo 4 come e più degli altri. C’è da giurarci.

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https://www.mymovies.it/film/2024/cattivissimo-me-4/news/il-primo-trailer-del-film-hd/

L’han visto tutti, ne parlano bene tutti. E tu che fai, non ci vai a vedere il filmone della Cortellesi? L’opera prima divenuta il film più visto dell’anno appena passato? Sì, subodori l’odore della brodaglia “inclprog” ma c’hai pelo sullo stomaco, digerisci pure l’accoppiata Schlein-Meloni, che vuoi che sia? Invece no, già dopo cinque minuti lo stomaco brontola, capisci che quel guazzabuglio è indigesto, sbratti – come dicono in borgata – pure l’anima. T’alzi, vai al cesso, ma non c’è niente da fare. Ti tocca tornare sula poltroncina e buttarla giù tutta la ciofeca, fino ai titoli di coda. C’è la signora Delia – la Cortellesi, appunto – vessata dal marito Ivano (Mastandrea) e più ancora dal suocero allettato, Ottorino (Colangeli) com’era in voga fino a mezzo secolo fa in ogni brava famiglia italiana. La sua vita tribolata, grigia e remissiva, piena di rinunce e mazzate si tramuta in riscatto con un gesto eclatante, clamoroso, che non sveliamo per non rovinare la gioja ai pochi sfortunati che ancora mancano all’appello della buona visione. Diciamo però che c’è la bomba messa dal negrone della polizia militare nordamericana riconoscente (de che?) nel bar del consuocero della protagonista per mandare a monte il fidanzamento della figlia. C’è il cabaret delle paste che cade al momento giusto e la busta dei denari risparmiati infilata al posto giusto. C’è il balletto delle botte, con la fine accortezza d’allontanare i figli e chiudere l’imposte per non farsi sentire dalla gente, com’era d’uso ai tempi, per chi non l’ha vissuti. C’è il motivetto finale sulla scalinata dei seggi, cantato a boccachiusa, supremo omaggio al nulla della storiella e alla retorica bipartisan. E c’è molto altro, in questo film che qualch’ideuzza ce l’ha e due sorrisi a dentistretti li strappa. Soprattutto, ci sono una vagonata di nonsensi, un’infornata di luoghi comuni e d’amenità. Una sagra delle banalità. Questo sono le due ore del film. Al confronto, il bistrattato libro del general Vannacci è un trattato filosofico di buonsenso e razionalismo. Non è un caso, del resto, che chi dileggia l’uno omaggi l’altro. A questo punto una domanda, e l’azzardo d’una e trina risposta.

Perché un simil pastrocchio fa così clamore, riscote tanto successo, vanno le scolaresche in processione sulla via maestra della parità di genere? Saltiamo il fatto che per andare a ripescare un saggio di patriarcato s’è dovuto rimettere l’orologio della storia indietro di mezzo secolo. Meglio sarebbe stato pescare dalla cronaca uno dei tanti omicidi – chiamiamoli così, non con l’epiteto della neolingua oltraggio alla semantica, al senso comune e pure alla statistica. Ecco la prima ragione del bùm. La chiave di volta del successo. L’operetta morale della Cortellessa coglie l’attimo, cavalca l’onda mediatica come meglio non si poteva. In altri momenti il capolavoro da Oscar avrebbe strappato sorrisi di circostanza, non strepiti ovazioni lacrime di popolo. Ma questo non basta a spiegare tanto clangore. In un mondo dove il pensiero dominante è dato dal tiktokista di turno e dall’influenzatore di grido, dove alla fiera delle nullità chi urla più forte tiene banco, cosa c’è di meglio del fumo mischiato al niente, come direbbero in Sicilia, per tirare giù dalla balconata gli applausi del pubblico, parafrasando la buonanima di Céline?

Ma, dice il progressista à la page, film come questo fan bene alle masse, riportano la gente al cinema meglio d’un cinepanettone e, soprattutto, educano le nuove generazioni al rispetto per l’altra. Vero è, e davanti a tanto fine non resta che piegarsi al mezzo. Quanto ad accendere i cervelli, soprattutto delle nuove generazioni, è tutt’altra faccenda. Del doman non v’è contezza, avrebbe tirato le somme il Magnifico. Un altro merito, però, al doman cortellese va riconosciuto. Essere riuscita a fare un film sull’evento cardine del passaggio dalla guerra al dopoguerra senza l’uso di termini desueti quali fascismo e comunismo. A malapena un vago, ironico accenno all’addavenì baffone trapela nei dialoghi. Quale migliore omaggio al politicamente corretto e alla cancellazione della memoria? Eppoi, diciamolo, per le giovani menti sarebbe stato davvero troppo.

Se c’è uno che incarna il motto chi la dura la vince, è lui. Vent’anni e una quantità inimmaginabile d’intoppi dopo, Terry Gilliam è riuscito a finire una pellicola che divide la critica e può dirsi un capolavoro, se non farà la fine dei suoi flop al botteghino, vedi Il barone di Munchausen o Il mondo capovolto, missing in Italy. Come e più di questi, L’uomo che uccise Don Chisciotte è un film possentemente onirico. Visionario e sconcludente, geniale e surreale come si conviene alla filmografia del regista, ex cartonista dei Monty Python, band angloamericana di dottori a Oxford prestati alle comiche.

Sopravvissuta a nubifragi e fallimenti, nonché alla morte di Jean Rochefort, il protagonista caro a Leconte che avrebbe dovuto personificare il Cavaliere dalla trista figura, il film iniziato a cavallo dello scorso millennio – nel ‘98, giusto vent’anni fa – è infine approdato nelle sale. L’aveva preceduto, nel 2002, Lost in La Mancha, un documentario sulle traversìe che avevano impedito a Gilliam di finire una pellicola che porta una pasticciata ventata di novità nel desolato panorama cinematografico contemporaneo. Non era facile misurarsi con un capolavoro. Una lettura che – caso raro – resiste alla prova del tempo ed è capace d’affabulare ancora un buon numero di lettori, come al suo tempo. Gilliam riesce nell’intento, attualizzando un mostro sacro della letteratura spagnola e d’ogni tempo.

Nella rilettura dell’opera omnia di Cervantes, girata tra i crateri delle Canarie e i luoghi della saga donchisciottesca, la fabula rinascimentale s’arricchisce di un quid di modernità, magnaccia russi e ninfomani, escort e terroristi. In un guazzabuglio di trovate barocche e ridondanti che a volte s’ingarbugliano fino a perdere qualsivoglia filo logico, ma sempre riannodano i fili della storia nel nome della surrealtà che, da tempo, è l’unica forma coèva di realtà.

Don Chisciotte è un povero ciabattino di uno sperduto paesello mancego che solo la magia del cinema ha liberato dalle sue spoglie mortali per imprigionare nella fissità del mito. Toby il regista che l’ha scoperto nella sua opera prima e torna, carico di gloria e povero d’idee, nei luoghi del suo esordio. Finirà per fare da scudiero al vecchio pazzo che ha ritrovato, in un viaggio allucinato e bizzarro, sospeso tra l’oggi e l’allora, un XVI secolo non così distante dal nostro tempo. A immedesimarsi, infine, nell’abbaglio da lui stesso evocato.

In questo viaggio sogno e fantasia si confondono al reale e tutto diventa possibile, la gran macina della vita ingoja dame e cavalieri, buffoni e cortigiani, vita e finzione si mescolano in una groviglio inestricabile. Finché anche ciò che appare certo sfuma e abbaglia come un tramonto nella Mancia, e l’illusione si reifica nel suo contrario. Più di Kubrick, meglio di Fellini, Gilliam resta maestro nel suo genere, nell’arte di sognare e mostrare come la vita si perda, o si ritrovi, alla curva del sogno. L’uomo che uccise Don Chisciotte e fece rivivere il cinema.

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Raz Degan sul set di Centochiodi. Sopra, il regista scomparso al festival di Venezia nel 2008

Se n’è andato un grande vecchio. Tra gli ultimi registi dell’immenso cinema italiano, Ermanno Olmi (Bergamo, 1931) se n’è andato quattoquatto, dopo una malattia che l’aveva già segnato negli anni ’80 ed è tornata a riprenderselo nell’ospedale di Asiago, trascinandoselo con la commare secca a 86 anni. Di sé Olmi aveva mantenuto la stretta di mano salda e lo sguardo intenso, come le sue idee che qualche critico definisce visionarie. Ma non c’era nessuna visionarietà in lui, semmai una pacata adeguatezza al reale, al racconto della gente comune che pareva accostarlo all’ultimo Pasolini ma senza nessuna ipotesi di remissione dei peccati, di nostalgie bucoliche o ipotesi di rinascita in un mondo migliore. Un onirismo, quello di Olmi, che privilegia il sogno e la metafora, un realismo magico che anziché essere ambientato in Sudamerica aveva come protagonisti uomini e donne del Bergamasco, volti e gesti dell’Italia contadina e cattolica. Del profondo nord che l’aveva visto venire al mondo, segnandolo.

Quell’Italia ha dato al regista dolori e fama, e vari premi, buon ultimo un leone d’oro alla carriera nel 2008. Una caterva di documentari, varie opere incompiute e una sequela di successi, a partire dall’Albero degli zoccoli che palmeggiò a Cannes nel ’77 narrando la vita degli ultimi, una saga contadina della sua terra, e dunque d’un mondo agli sgoccioli che tramontava per fare spazio all’industrializzazione e all’abbandono delle campagne che neppure la depressione economica può far rinascere. Ma non c’era solo il mondo degli ultimi, la fine di un’epoca, nell’orizzonte ottico della macchina da presa di Olmi. C’era l’attenzione al dettaglio storico, come nel Mestiere delle armi, gioiellino dedicato agli ultimi giorni di vita dei Giovanni dalle Bande nere, capitano di ventura travolto dalla tecnologia del suo tempo – una ferita d’arma da fuoco, lui che nessuno spiedo poteva battere – o in Torneranno i prati, ultimo suo film sulla vita di trincea sull’altopiano d’Asiago, tratto dai racconti di De Roberto sulla Grande guerra.

C’era, soprattutto, l’affabulazione nelle sue opere, l’escatologia cristologica che in Centochiodi – dove persino a Raz Degan è consentito ben figurare – si fa denuncia della cultura libresca e profezia amara d’un impossibile ritorno di Cristo sulla terra. C’è – sempre – la visione d’una Chiesa che non è se non dalla parte degli ultimi e dei derelitti, come nel Villaggio di cartone. Ché la Chiesa, quella ufficiale, per lui aveva scordato il messaggio evangelico delle origini, come aveva scritto in una lettera aperta del 2013, e poco gl’importava. Ma, nonostante tutto, l’apocalisse ventura restava a lieto fine, come confidava nell’autobiografia edita da Rizzoli nello stesso anno. Una speranza nella quale Cristo, il suo o chi per lui, ora lo starà confortando, magari.

Diciamolo subito: Loveless è un gran film, durissimo e bellissimo, e se l’avete perso è un gran peccato. Andrej Zvjagincev (o Zvyagintsev, se scopiazzate la traslitterazione anglosassone) si conferma regista puro e duro, e bene ha fatto la giuria dei Golden globe a premiarlo per il suo ultimo lavoro, Neljubov (senza amore, appunto), come già il suo precedente Leviathan, nel 2015. Quel Leviatano con cui il regista siberiano ha mostrato il volto della nuova Russia, facendo inalberare patriarchi e potenti che l’hanno tacciato di fare film antirussi per compiacere l’Occidente, minacciandolo di tagliargli i fondi. Tant’è, Zvjagincev è un astro della ritrovata cinematografia russa, già dal brillante e controverso esordio con Il ritorno, Orso d’oro a Venezia nel 2003.

Come e più che nei suoi precedenti lavori, Loveless racconta un’umanità dolente che è russa ma al tempo stesso universale. Dove al macrocosmo della lotta impari tra l’individuo e il sistema, lo stato, si sostituisce il microcosmo della tragedia casalinga. E i palazzoni, i boschi attorno a Tušino, questa cittadina oggi inglobata a Mosca, come le rive del fiume Skhodnya che l’attraversa, sono le quinte di un manifesto del neorealismo russo dove s’alluma il buco nero in cui è sprofondata un’umanità che trascina un’esistenza piena di molto ma priva dell’essenziale.

Tutto inizia su quella riva, dove un ragazzetto che pensiamo essere il protagonista si concede uno dei piccoli gesti di libertà e felicità che crediamo la vita possa offrigli: gettare un nastro biancorosso, di quelli che delimitano il pericolo, sui rami di un albero protesi sulla corrente verdemelma della Skhodnya. Non è lui. Il protagonista – quello che tale resta ai nostri occhi, anche se scompare dopo pochi spezzoni di film – se ne sta dietro ai vetri della sua cameretta, a guardare i coetanei giocare in un parco sulla stessa riva del fiume. Non è un ragazzo particolarmente socievole né conduce una vita disagiata, tutt’altro, se non fosse che i suoi si stanno separando, e lo fanno da carognoni quali sono. Cioè da persone normali prese dai loro guai, da sé stessi e dagl’immancabili telefonini e aggeggi tech, più che da ogni altra cosa.

Ženja e Boris sono due nemici più che due estranei, in attesa d’essere niente l’un l’altro. Ben oltre l’orlo di una crisi di coppia non se le mandano a dire, rinfacciandosi i fallimenti e la presenza di quell’unico figlio, ridotto a un peso che nessuno dei due è disposto a portare. Di nascosto da loro, Alëša ascolta quel che nessuno vorrebbe sentirsi dire, specie a dodici anni, e prende l’unica decisione saggia, per un dodicenne. Si dà alla fuga, dopo aver singhiozzato a lungo – una delle scene più commoventi e realistiche – nella sua cameretta piena di cose e vuota d’amore.

Neanche la scomparsa basterà alla coppia per ritrovarsi, tantomeno ritrovare sé stessi o un po’ d’amore nelle nuove vite verso cui sono proiettati. Boris si lascerà impaludare in un nuovo rapporto che s’annuncia estraniante al pari dell’altro. E la scena del secondo figlioletto recluso nella culla che piange gridando mamma fa il paio con l’altra, quanto a strazio. Neanche Ženja, oltre alle scopate e al benessere – che non son poco – caverà dalla nuova vita l’amore che è incapace di dare. Gli unici a darsi da fare per Alëša sono i volontari che nel gelo della periferia moscovita, tra palazzi abbandonati e boscaglie ghiacciate, cercano inutilmente il ragazzo perduto.

Quel figlio non si troverà, scomparso per sempre come ogni forma d’amore reale dalle vite di chi l’ha generato, espunto dal vuoto in cui è nato nel nulla che lo circonda. Il figlio della colpa, colpevole d’essere venuto al mondo senza amore, espia sparendo da un mondo privo d’amore. Restano gli altri, i colpevoli, con le tastierine su cui compulsivamente battono. Restiamo noi. Resta un film crudo e terso, i toni cupi della Mosca che è in noi, dove pure le scarrellate dei vassoi al selfservice sono ad arte e l’amore, come il coraggio di Don Abbondio, se non ce l’hai non te lo puoi dare.

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«Il presente è ricco di un horror per niente fiabesco che la televisione macina ogni giorno, con immagini ripetitive che sfuocano la notizia, la fanno diventare insignificante dopo averci reso inquieti. Ho sentito il bisogno di ritrovare un po’ di umanità e verità nella fantasia: niente è più fantasioso e vero delle fiabe, e il loro horror non ci spaventava neppure da bambini. Il racconto dei racconti non è nato come film da festival ma come puro intrattenimento per un pubblico popolare di oggi, come era quello del XVII secolo che amava il racconto orale delle fiabe. Le fiabe di Basile sono troppo belle per abbandonarle: delle cinquanta, almeno una ventina permetterebbero di girare per la televisione una fiction appassionante tipo Il trono di spade. Anzi, quella era la mia prima idea, poi si è scelto il cinema».

Eccolo, il succo del primo film italiano in concorso a Cannes, presentato in contemporanea nelle sale nostrane, estratto dalla viva voce del regista che, dopo due Grand prix con Gomorra e Reality, punta alla Palma d’oro col suo Tale of tales, per dirla col titolo inglese del film e, forte di un cast internazionale, a un pubblico di pari livello, al boom globale. Ché col suo Racconto Matteo Garrone vuole volare ancora più in alto di dove l’hanno portato gli ultimi successi, forte di un budget d’altri tempi capace di fare invidia ai suoi colleghi d’oltre oceano: 12 milioni di euro, un paio solo per gli effetti speciali. E questi non mancano nella sua favola scura che ripesca dal Cunto de li cunti di Giambattista Basile tre racconti – La regina, La pulce e Le due vecchie – del fiabesco seicentesco per riproporli in salsa dark al pubblico d’oggi.

Orchi e streghe, mostri e paesaggi onirici di selvaggia bellezza, in un centrosud capace di rievocare le atmosfere di Basile (che per il suo Cunto scelse Acerenza, in Basilicata, oggi in procinto d’aprire il suo museo delle fiabe), dall’etrusca Sovana alle gole sicule dell’Alcantara, passando per l’Apulia e la Napoli dello stesso poeta di corte, non mancano ma non bastano alle oltre due ore di pellicola per farne un buon film, forse neppure un film. Così come gli scarni dialoghi (girati in inglese) e le scene in costume con Salma Hayek, moglie del mecenate Francois-Henri Pinault, e Vincent Cassel, Toby Jones e neppure le grazie di Stacey Martina, bastano per dare quelle emozioni che pure dovrebbero essere il piatto forte del fantasy, e infatti al pubblico non si è spellato nei battimani, in terra di Francia come nelle sale italiane.

È che tutto, compresi effetti e fotografia, pur di livello, appare già visto, un déjà vu stranoto ai cultori sazi delle serie tv, dunque incapace di fare breccia nella mente e nei cuori di spettatori abituati al genere, mentre nei disabituati non produce che perplessità. L’intreccio dei tre racconti si dipana senza soluzione di continuità, dove al fantastico s’accompagna il grottesco in quello che alla fine appare un pateracchio più che un racconto. Un’affabulazione mancata che neppure il grande schermo salva. Così, se il fine e i mezzi sono quelli dichiarati da Garrone, ritrovare nel fiabesco quel po’ d’umanità e verità affossate dall’orrore contemporaneo, iniettando nel grande pubblico dosi d’horror fantasy, non pare che il mezzo possa dirsi all’altezza del fine. Niente è più fantasioso e vero delle fiabe, dice giustamente il regista, a patto di saperle raccontare. Forse l’ennesimo Trono di spade posticcio sarebbe stato meglio, aveva ragione lui.

Curioso, del resto, che in questo il regista segua nell’equivoco, secoli dopo, l’orma dello scrittore, che scrivendo in fin di vita un “trattenemiento de peccerille”, mise in scena una fiaba delle fiabe più amara che dolce, più adatta ai cortigiani che al volgo o agli infanti che avrebbero dovuto trarne insegnamento sui vizi e gli orrori, sulle assurdità del mondo dei grandi. Un’opera oggi celebrata come capolavoro della letteratura barocca, all’epoca data postuma alle stampe da Adriana Basile, sorella e cantante di fama assai maggiore del fratello. Ma il pubblico è animale ancor più strano del bestiario seicentesco e, dato che non c’è due senza tre, almeno il terzo Grand prix è a portata di campo, per il regista romano.

MORETTI E BUY IN UNA SCENA DEL FILM

Raccontare un grande dolore è una faccenda complicata. Sempre. Lo è davanti a un amico, un parente. Figurarsi da dietro una macchina da presa, per narrare urbi et orbi l’angoscia più grande per un essere umano: la perdita della madre. Non che quella del padre sia meno importante ma, chissà perché, è un dolore che fa meno testo, porta meno travaglio scenico. Sarà perché la madre è, letteralmente, la fonte della vita, da lì si esce, e non se ne esce. L’altro dolore, va da sé, forse persino più grande, è la perdita di un figlio. Su entrambe queste massime narrazioni della perdita, Giovanni (Nanni) Moretti ha voluto cimentarsi. Dopo La stanza del figlio (Palma d’oro a Cannes nel 2001) il maestro dell’impegno bisseggia e con Mia madre ritenta il colpo alla Croisette, capofila della pattuglia degli italiani che approdano al festival d’Oltralpe, al via il 13 maggio, con buone chances di vincere qualcosa. A differenza degli altri due candidati – Paolo Sorrento con Giovinezza e Matteo Garrone con Il racconto dei racconti che si affidano a un cast internazionale con l’occhio al mercato globale – Nanni mira all’ombelico, alla pena di sentimenti tanto profondi da mandare a fondo chi non riesce a elaborarne il lutto.

Film paradigmatico della sua poetica, più degli ultimi il Caimano e Habemus papam, con Mia madre Moretti torna al filone privatistico e intimista che gli è congeniale, altalenato all’altro dell’impegno sociopolitico, con una forte presenza scenica in prima persona e larghi spunti autobiografici (la madre vera, Agata Apicella, il regista l’ha persa nel 2010 ma nessun nesso esplicito emerge dall’opera). Gli ultimi giorni di vita dell’anziana genitrice, Ada, sono evocati nel trantran di cure mediche, false illusioni e lenta presa di coscienza del fatto che chi si è abituati a vedere come figura guida, poco a poco non è più in grado d’intendere né di volere, fino a spegnersi più o meno serenamente. A misurarsi col mal di morire e prendersi cura della madre sono due fratelli, Giovanni nella parte di Giovanni (Moretti) e Margherita nella parte di Margherita (Buy) e su di loro, oltre che sull’ottima ma fin troppo salubre Giulia Lazzarini (la madre) più che sull’outsider John Turturro, si gioca tutto il film.

A complicare la vicenda, già di suo pesante e complessa come solo la vita a tratti sa essere, è l’intreccio narrativo della sceneggiatura, scritta tra gli altri con Francesco Piccolo. Al lento decadere di Ada s’accompagnano le vicende lavorative dei due protagonisti, l’una regista alle prese con un film impegnato e una problematica star con problemi mnemonici (Turturro, alias Barry), l’altro libero professionista in paritetica crisi professionale, intersecati da rimandi temporali e visioni che rendono macchinoso e incespicante l’impianto narrativo. Certo, momenti di verità, e persino di poeticità, emergono dall’intreccio – e come non potrebbe essere, data la caratura dei protagonisti – ma nel complesso l’atmosfera che si respira fin dalle prime battute è di un film stantìo, dall’odore di chiuso come in certe stanze troppo a lungo rimaste serrate. Un cinema che appare vecchio (non d’autore o d’antan, vecchio e basta) e l’aggiunta d’orpelli onirici e flashback rende più tedioso e prolisso, a tutto svantaggio del pathos. E la presenza scenica della Buy si fa imbarazzante là dove appare una controfigura del regista, giungendo a esprimersi e pensare come lui.

Non si giunge alla soglia della Stanza del figlio, a quel manto di malessere che fa restare schiacciati sulla poltrona al termine della proiezione, incapaci d’altro se non d’uscire fuori dalla cappa del dolore così magistralmente evocato. Una coltre tanto pesante da impedire pure l’abbozzo d’un applauso, a meno di non voler imitare l’orrido battimani di certi funerali. Ma quella del figlio era vicenda d’una tragedia personale totale e toccante, questa sembra frutto d’una sofferenza più mediata e per questo studiata, cervellotica e di maniera. Un esercizio di stile che può a tratti commuovere, ma intellettualistico e dunque distante dal male che la vita reale ci impone. Raccontare un grande dolore è una faccenda davvero complicata, insomma. Anche dal punto di vista di chi guarda e ascolta una vicenda così umana, troppo umana. Che, tutto sommato e magari per questo, può non dispiacere in terra di Francia.