Il Corriere festeggia 150 anni, Repubblica 50. Presente e futuro di un giornalismo che non c’è più

Cinquant’anni sono una bella età, figurarsi 150. Centocinquanta sono gli anni del Corrierone sulla breccia, un terzo quelli di Repubblica. Un bell’anniversario, duplice e tondo, che nelle due città di riferimento vede una panoplìa d’eventi festeggiare degnamente le due maggiori testate nazionali. A Milano s’è scomodata la Scala per le celebrazioni di rito, a Roma una bella mostra al Mattatojo rievoca gli anni del giornale fondato e retto da Scalfari per un ventennio. Fatto più unico che raro nel panorama giornalistico, non solo italiano. A rivederla, la prima pagina di quest’ultima, colonne piombate che manco la Pravda, viene un misto di mestizia e d’orrore. Eppure quella grafica, la formula del tabloid, al tempo era una novità non da poco. A rileggerli, quei titoli su Moro e Berlinguer, si ha un sorriso che sa di paresi. A passeggiarci, tra le cupe pannellature rossonere dell’ex scannatojo romano, in tema e in tinta col luogo, si è presi da una sorta d’angoscia per quel che è stato e più non è. Mai più sarà, nonostante i proclami di rito e di reviviscenza del panorama giornalistico (inter)nazionale. Ha un bel dire Luciano Fontana, attuale direttore del Corriere, che «solo chi utilizza il passato non come una vetrina ma come una leva per progettare il futuro ha lo sguardo giusto». Hanno un bel cantarsi la mezza messa i soloni della comunicazione. Anche gli occhi più foderati di prosciutto, come spesso accade per convenienza e autoinganno a quelli dei giornalisti d’ogni parrocchia, troppo occupati a guardarsi l’ombelico per vedere ciò che accade attorno a loro; anche gli orbi che volgono lo sguardo per non vedere ciò che è hanno sotto gli occhi, la dura realtà.

I dati Ads oggi, ma è già domani

I dati appena resi noti da Ads sulla diffusione dei quotidiani parlano chiaro, ma non abbastanza. Sono velati d’ottimismo, tarati come sono sull’oggi mentre è già domani. Stando ai numeri – vedi sopra – Repubblica è calata sotto le centomila copie di venduto, il Corriere veleggia poco sopra. Con le copie digitali si arriva un po’ più su, ma con quelle neanche puoi incartarci le verdure al mercato, per non parlare d’altri meno nobili scopi, per quel che valgono. Degli altri meglio non parlare, un tracollo continuo, un rosso esangue. Il fatto è uno e uno solo. Il giornalismo cartaceo è finito e l’altro, televisivo, radiofonico, online eccetera non se la passa niente bene. Tra qualche anno – tempo che schiattino gli ottuagenari e chiudano l’ultime edicole – i giornali saranno un ricordo. Neanche carta straccia. Pezzi da museo come le linotype. Sopravviveranno, forse, poche grandi testate e qualche prodotto di nicchia, per un pubblico specialistico, ma la loro funzione residuale, larvale, non potrà risollevarsi. Checché ne dicano i sedicenti esperti che puntano sulla deficienza artificiale per l’auspicata rinascita. Confondendo pii desideri per fatti – come al tempo della fola che la free press avrebbe guarito il malato terminale – e continuando così a gettare benzina sul rogo del morto. Colpa della tecnologia che fa strame d’ogni passato? Del fato? Colpa d’Alfredo? Colpa, o meglio responsabilità, di nessuno e di tutti quanti in questo mestiere hanno creduto e han vissuto.

Fogli e figli migliori

Quando nacque il Corriere, ai primi di marzo del 1876, con trentamila lire di tre soci meneghini, l’ideatore e fondatore, il napoletano Eugenio Torelli Viollier, scrisse nel suo primo editoriale: “Se c’è una cosa che abbiamo in odio è il giornale a tesi”. Quindi, spazio alla libertà di giudizio, nel momento del trapasso dalla destra alla sinistra storica. Vent’anni dopo il nuovo direttore, Domenico Oliva, lamentava che Bava Beccaris fosse stato troppo morbido a prendere a cannonate la folla provocando centinaia tra morti e feriti. Quando nacque Repubblica, nel gennaio 1976, il fondatore e ideatore Eugenio Scalfari (nato a Civitavecchia ma d’origini calabresi), scrisse: “Questo giornale è un poco diverso dagli altri. Anziché ostentare un’illusoria neutralità politica, dichiara esplicitamente d’avere operato una scelta di campo”. Cioè di buttarsi a sinistra, togliendo spazio e idee ai progressisti in funzione antisovietica – come già vent’anni prima con l’Espresso ­– grazie anche al mancorrente e al placet d’oltre Oceano, decretando così la morte di un’altra gloria del giornalismo nostrano, Paese Sera. Erano gli anni dell’apertura al centrosinistra e della carta morotea che Scalfari, da ex deputato socialista, volle giocarsi. Tant’anni dopo, nel suo ultimo editoriale, “il morso velenoso del serpente russo” sulla guerra in Ucraina, il vecchio liberale non rinnegava le sue idee radicalmente antirusse. Il suo giornale, voce di libertà oggi in vendita, sarebbe divenuto organo ufficiale del Pud, il Partito unico dominante. Sempre in prima fila nello spacciare verità di comodo e conformismo di tendenza per obiettività di giudizio. Illeggibile, come (quasi) tutti. E se questi sono stati i fogli e i figli migliori, figurarsi gli altri, quelli che manco sanno quello che scrivono e per chi lo fanno.

L’età dell’oro è trapassata

Così, non ci si può lagnare più di tanto se sui muri appare da tempo una scritta: giornalista terrorista. Se nessuno che abbia meno di vent’anni (ma anche assai di più) abbia mai sfogliato un giornale e se a scuola ti guardano come un alieno se solo ci provi a raccontare com’è fatto. La sua funzione, ormai residuale e larvale, è stata fin dalla nascita quella d’indottrinare le masse più che d’informarle, secondo i desiderata dei gruppi di potere di riferimento e con rarissime eccezioni. Oggi che la loro età dell’oro – il secolo appena trascorso – è trapassata, sono roba buona per addetti ai lavori e anziani ai giardinetti. Quanto ai giovani, neanche quel che passa la rete o la tivù vedono, figurarsi un pezzo di carta straccia. Altro che insegnare loro a leggere con incredulità i giornali, come ammoniva Bertrand Russell. È già una scommessa fargli staccare l’occhi dal cellulare e il cervello dall’algoritmo che li devasta. Sia festa, dunque, per il doppio anniversario. È il compleanno dei morti.

Sopra: i dati Ads rielaborati da Prima comunicazione online e il francobollo commemorativo del Corsera

C’è un punto, nella vita come nell’arte, in cui si tocca un equilibrio. Friabile, imperfetto, precario come tutte le cose di nostra vita, eppure equilibrio. Ci sono luoghi, in questo altrove, in cui l’equilibrio prende corpo, si reifica e manifesta. Le forme dell’umanità, di Keisuke Matsuoka, è uno di questi. È qui che lo vedi, respiri, tocchi con mano. Nei cromatismi bianconeri delle opere scultoree in mostra, a far da pendant alle scarnosità dei padiglioni dell’ex mattatojo. Nelle opere stesse, trasudanti l’umanità dolente, transfuga di sé, metamorfizzata destrutturata. Speculari alle mattanze d’altri tempi ed esseri che ancora riecheggiano, rimbalzano dalle pareti, salgono dai pavimenti dove correva sangue di loro vita mortale. E voi, nel mezzo, presi in una tela dove lo sguardo rotea fino al punto – eccolo il punctum il centro l’equilibrio – dove come sospesi, un piede leva l’altro metti, toccate l’armonia delle forme e nell’animo. Uomini alberi, grappati a un grumo di terra con braccia radici. Migrati da un altrove, rifugiati nell’aldiqua. Esseri frammentati scarnificati. Plasmati di metallo e cera, legno e pietra, eppure vegeti, vivi. Uniti da un comune dolore destino che è forse il legame tra forme e materia diverse: la ricerca dell’umano che è in noi, nell’opera di Matsuoka.

L’artista di Miyagi e il gallerista romano

Dice l’artista di Miyagi: «Il mondo che ci circonda può cambiare ogni giorno improvvisamente, può essere fatto a pezzi come la torre di Babele». Può ben dirlo, chi è nato non distante da Fukushima e di quell’immane tsunami è consapevole. Uomini cose o animali poco conta, «la scultura ha il potere di creare opere dove riecheggia il vero dna dell’essere». Le forme dell’essere, dell’umanità, appunto. Scoprire il filo rosso che ci lega e trattiene a questa vita, all’essere che è in noi e fuori di noi. Al sacro, chissà. Nella serie Rifugiati l’intento è palese, nelle altre opere in mostra pure, a voler seguire il filame sottotraccia. Dare forma, creare, risponde ai bisogni istintivi dell’umanità, dice ancora l’artista. Ben noto nel suo Giappone, Matsuoka non è nuovo a Roma, e Roma non lo è alle sue opere. Cristian Porretta, il gallerista della Faber che l’ha fatto conoscere al pubblico capitolino, lavora da anni al progetto d’una grande mostra come questa, dopo le precedenti esposizioni dell’artista in galleria. Ma quella aperta a Testaccio non è tanto il punto d’arrivo d’anni di lavoro. Non solo quel punto d’equilibrio di cui sopra, raggiunto grazie all’occhio e all’intuito della curatrice, Tomoko Asada, compagna di vita e di lavoro del gallerista. È anche un punto di (ri)partenza, trampolino di lancio per altro e di più: agire da protagonisti e innovatori nel panorama romano.

Tre buoni motivi per (non) vedere la mostra

Intanto godiamoci questa mostra, la sua armonica bellezza. Se d’armonia e bellezza si può parlare nell’arte coeva senza che alcuno la scambi per turpedine o boutade nell’orrorifico contemporaneo. Con un’avvertenza, anzi tre. Tre ragioni per (non) vedere la mostra che resterà un paio di mesi nel padiglione nove dell’ex mattatojo. Primo, il concetto. Se pensate che l’arte non debba essere portatrice di un’idea, un pensiero, un concetto qualesia, lasciate stare. Questa mostra, per le ragioni di cui sopra, non s’ha da vedere. Secondo, il senso.  Se credete che un’opera possa privarsi di senso, d’un filo che la leghi alla contemporaneità e non alle pulsioni ombelicali dell’artista, idem. Terzo, la materia. Se opinate che ai tempi dell’immateriale questa sia superata, l’etica del fare sia irrimediabilmente sconfitta dal virtuale, in attesa della robotica che ne suggellerà la tomba, restate alla larga. Le forme dell’umanità, la sostenibile fragilità dell’essere, non fanno per voi. Fino all’11 gennaio 2026, Padiglione 9a, Mattatoio di Roma, piazza Orazio Giustiniani 4. Info galleriadartefaber.com

La mattina del 18 settembre 1972 George Simenon scende nel suo studio, nel palazzone fatto costruire a Épalinges, non lontano da Losanna. La busta gialla col nome del prossimo romanzo è là sul tavolo, le matite sono temperate, le pipe cariche. Tutto è pronto per l’ennesima fatica, persino il titolo: Oscar. Manca solo il cartellino alla porta: “please, don’t disturb”, con cui usa isolarsi dal mondo. Si narra che una volta Hitchcock l’avesse chiamato al telefono e la moglie, notando quel cartellino appeso, gli abbia detto di richiamare senza neppure darsi la pena di disturbarlo. Quel cartellino non sarebbe stato appeso mai più, quel nome non avrebbe mai visto la luce, quella busta non sarebbe mai stata aperta. La carriera d’uno dei degli scrittori più prolifici e famosi d’ogni tempo si chiude lì, quel mattino di metà settembre. Simenon smette, se non di vivere, di scrivere quel giorno: di vivere come scrittore.

Pochi giorni dopo avrebbe mandato la cameriera a far cassare sul suo documento d’identità la qualifica di romanziere per apporvi quella di pensionato, poi nullafacente, e messo in vendita il villone per ritirarsi in un appartamento tutto sommato modesto, in città. Avrebbe ceduto solo alla voglia di mettere il suo vissuto su un magnetofono comprato tempo prima, registrazioni divenute autobiografia degli ultimi anni. Generazioni di critici, editori disperati, lettori in crisi d’astinenza si sono scervellati su come e perché lo scrittore arcinoto al mondo, straricco e prolifico come pochi abbia interrotto di botto la sua produzione, i suoi immensi guadagni. Oltre 600 milioni di copie vendute, ben 11 libri al minuto nell’arco di un secolo. Senza nessuna crisi creativa e tantomeno rimpianto. La madre era scomparsa da un paio d’anni, la figlia si sarebbe suicidata da lì a qualche anno. Nessuna ragione apparente, dunque, se non una crisi di rigetto. Era come se l’uomo capace di sfornare romanzi a josa, scrivere storie mai banali di getto, avesse perso ogni estro o voglia creativa. Come uno che dopo una grand’abbuffata non ne potesse più. Ed era così.

Del resto, assieme alla voglia di scrivere se n’era andata anche quella di possedere donne a mucchi; una collezione che ammontava a diecimila corpi posseduti, come lui stesso ammetteva senza una punta di compiacimento o d’ironia. Comprese le tre mogli con le quali aveva diviso le diverse fasi della vita. Con l’ultima, la friulana Teresa Sburelin, di fatto la sua badante, aveva infine trovato la pace dei sensi, e dello scrivere. Restavano, senza considerare articoli, reportage e pubblicazioni varie firmate con una trentina di pseudonimi, circa duecento romanzi scritti nell’arco d’un cinquantennio, meno della metà dei quali dedicati al commissario Maigret, il personaggio che l’aveva consacrato alla celebrità. La gran parte erano “romances dures”, come li definiva lo stesso autore. Storie dure non perché cariche di violenza o perfidia ma di vita, perché il mestiere di vivere è quello più difficile, come amava ripetere a sé stesso e ai figli.

Storie di gente comune che al dipanarsi della vita si trovano a un punto morto, e devono riavvolgerne il filo o perire. Storie di vita vera, vissuta, filtrata attraverso le maglie della sua immensa fantasia. Storie, insomma, di uomini e donne normali che a un certo punto inciampano in qualcosa più grande di loro: la vita stessa, che pochi come lui sapevano godere e raccontare a tavolino allo stesso tempo. La vita, o la si vive o la si scrive, diceva Pirandello, e mai verità come questa fu tanto falsa come nel caso di Simenon. Non aveva avuto una vita difficile, lui, tutt’altro. Forse neppure felice, come diceva Miller, stupito e forse geloso di come quell’uomo sobrio e meticoloso, geniale eppure banale – un uomo come gli altri, recita una sua celebre autobiografia – sapesse destreggiarsi bene nel mestiere di scrivere come di vivere, e pure in quello di genitore dalla voce pacata, mai irata. La vita non avrebbe risparmiato al grande scrittore belga, oltre ai drammi famigliari e ai divorzi, la delusione di vedersi considerato dal mondo letterario francese una sorta di paria. Un bestseller permanente e perciò sospetto. Una macchina da soldi e una fucìna di creatività. Uno scrittore per le masse, non un letterato con la puzza sotto al naso come certi mandarini, insomma. Ma di questo, forse, lo scrittore che mai privilegiò il bello scrivere senza per questo scadere nella banalità – virtù rara – non era tutto sommato scontento, anzi ne faceva vanto.

Tutto questo travaglio di vita e di lavoro, di passioni e d’affetti, si ripercorre nella mostra che ha aperto i battenti a Bologna, alla galleria Modernissima. Emergersi nel sottosuolo a due passi da piazza Maggiore per riemergerne assai più in là è un’esperienza unica, a tratti mistica. Per chi, come lo scrivente, è uso divorare ogni mostra di getto, ingolfandosi quasi d’emozioni e pensieri per poi lasciare che riemergano a freddo, una volta metabolizzati, una passeggiata d’oltre due ore passata in un fiat, come fosse un’opera di Simenon, è cosa più unica che rara. Otto viaggi di un romanziere, questo il sottotitolo della mostra dedicata a Simenon, curata da Gian Luca Farinelli e dal secondogenito dello scrittore, John, raccontano opere e viaggi, film e foto – tra cui Georges Massu, a capo della brigade criminelle della polizia parigina, ispiratore della figura di Maigret – in un collage dalla nascita e gli esordi di un genio della letteratura francese che seppe toccare i vertici di quella mondiale per accorgersi che dilà non si poteva andare, come nel conquistatore cantato da Vecchioni in Stranamore. E sedersi sulla sponda a lasciarsi andare. Infuggibile destino, quello del genio, al pari d’ogni altro umano, quello di non poter fuggire da sé, superare la propria natura, sfuggire al proprio talento: al fato. George Sim, come si firmava il ragazzo venuto da Liegi per farsi cittadino del mondo, tentò e riuscì anche in questo: l’impossibile oltre l’immenso. E pure in ciò si misura la sua grandezza. Fino all’8 febbraio, info https://cinetecadibologna.it/programmazione/mostra/georges-simenon-otto-viaggi-di-un-romanziere/. Video della mostra su: www.youtube.com/watch?v=WrlWrKLg7KQ

Di Picasso uno pensa d’aver visto tutto, capito tutto. E invece. La mostra che chiude i battenti a palazzo Cipolla a Roma, Picasso lo straniero, ha messo in mostra – si passi il gioco di parole – un artista diverso, a suo modo davvero straniero. Almeno per il sottoscritto. Non tanto e non solo, com’era nelle intenzioni della curatrice, Annie Cohen-Solal, autrice dell’omonimo e pluripremiato Picasso, una vita da straniero, edito in Italia da Marsilio, nel ripercorrere le tappe del migrante di successo. Piuttosto, nel mostrare il fil rouge delle diverse fasi della vita e dell’opera dell’artista iberico che seppe primeggiare in ogni corrente artistica durante la sua lunga e prolificissima esistenza – ben 13mila opere realizzate, un record imbattuto – costruendosi una fama e una fortuna davvero invidiabili. Più che il suo essere straniero in patria e all’estero quel che emerge dall’esposizione – oltre un centinaio d’opere, alcune inedite – giunta alla quinta tappa dopo Parigi, New York, Mantova e Milano, è la poliedricità dell’artista, il suo saper restare al centro delle scene nonostante i mutamenti epocali attraversati.

Al nodo della questione è l’eclettismo di Picasso, pur nella perfetta riconoscibilità che connota l’artista come pochi altri nel panorama della modernità. Picasso il trasformista più che lo straniero, insomma: un artista che seppe adattarsi ai cambiamenti e alle tendenze, spesso anticipandoli, e cadere in piedi nelle situazioni più complesse, grazie a un certo fiuto politico. A una manciata d’anni il ragazzino andaluso sapeva già dipingere come un provetto accademico, grazie al proprio talento e agli ammaestramenti del padre José Ruiz, insegnante di pittura, che lo instradò al mestiere ma col quale ruppe al punto da adottare il cognome della madre Maria Picasso, di lontane origini italiane, ma la sua strada era tutt’altro che lineare e certa. Giunto giovanissimo al successo – per il benessere avrebbe dovuto attendere gli anni venti del ‘900 – la svolta artistica arriva, dopo i periodi blu e rosa, con l’invenzione del cubismo a Gosol, quattro case e un forno sui Pirenei dove Picasso visse l’estate del 1906.

Non sono ben chiare le ragioni del lungo soggiorno dell’artista con la sua compagna del tempo, Fernande Olivier, al secolo Amélie Lang, in uno sperduto paesino di contrabbandieri che oggi fa vanto di un Centre Picasso. Né se fu l’arte iberica preromana o piuttosto i rudi profili montanari a fornirgli lo spunto per Les demoiselles d’Avignon, il megadipinto dell’anno successivo che raffigura sei prostitute nude, tra cui la compagna, e dette la stura alla stagione del cubismo. Fatto è che da quel momento Pablo Ruiz Y Picasso impone il suo stile, si pone all’avanguardia. Ben rappresentata dalla sezione della mostra che illustra gli anni romani e il lavoro con Cocteau nel balletto Parade. Non senza deviazioni dalla via maestra e fughe al passato, come il ritorno all’ordine del primo dopoguerra. Abile nel coniugare l’impegno politico antifascista di Guernica (1937) al dorato esilio parigino durante la Seconda guerra mondiale. Dove a nessun ufficiale nazista venne in mente di bussare all’atelier del campione di un’arte che si diceva degenerata per rispedirlo in patria, tra le braccia dell’alleato Franco.

Maestro della spatola e del pennello, del navigare sottotraccia come del cavalcare la notorietà, Picasso sarebbe divenuto icona dell’internazionalismo pacifista – sua la colomba, in realtà un piccione, posto a emblema dei partigiani della pace stalinisti negli anni Cinquanta – fino a divenire, negli anni del buen retiro d’Antibes fino alle ultime fatiche di Mougins, icona della modernità e del successo. Il bimbetto di Malaga era divenuto un vecchio satiro provenzale, ma nei suoi occhi si coglieva ancora la scintilla del genio, il marchio del predestinato alla fama oltre ogni casa e confine. Straniero sì, ma di successo. Trasformista capace di rendere, novello Mida, oro ciò che toccava.

La donna si guarda con l’occhietto lubrico dall’angolo dello specchio. Volge le spalle allo spettatore col culone, le forme generose in bellavista. Non sai se sta lì per lasciarsi osservare dalla porta aperta o non s’è accorta di nulla, indifferente a tutto, fuorché al bagno che s’appresta a fare. L’acqua scorre dai rubinetti aperti, la vasca è già quasi piena. Al lato del water penzola un rotolo di carta igienica rosa, d’antan. Ai piedi, incongrue scarpe col tacco rosse, come il nastrino nei capelli che il donnone si rassetta, rosso come l’asciugamano che trattiene al braccio, a contrasto col piastrellato verde del bagnetto che pare soffocato, empito dalla sua figura, imponente. Eccolo il dipinto perfetto. Iconico dell’arte di Botero. Non a caso emblema della mostra inaugurata a Palazzo Bonaparte, a Roma, a un anno dalla scomparsa del maestro colombiano. Un’espozione coeva alle otto grandi sculture disseminate per la città che negli ultimi anni ha dedicato, oltre all’antologica dei primi anni Novanta, la mostra di Palazzo Venezia del 2015 e le opere della Via Crucis al Palaexpo, l’anno successivo.

Centoventi opere, alcune inedite, tra le quali la tela giovanile che si rifà alla Camera degli sposi di Mantegna, e una versione della Menina di Velazquez custodita nello studio parigino dell’artista, scomparso il 15 settembre di un anno fa a Monaco e sepolto a Pietrasanta (Lucca), dove ha vissuto a lungo, accanto alla terza e ultima moglie. L’Italia era nel cuore dell’artista fin da giovanotto. Fin da quando scoprì casualmente, in una vetrina di New York, un libro con l’opera d’uno dei grandi maestri del Rinascimento, Piero della Francesca. E al dittico di Piero sui duchi di Montefeltro, come ai tributi ad altri grandi artisti rinascimentali è dedicata la prima parte della mostra, al piano nobile del palazzo dove Maria Letizia Ramolino, madre di Napoleone, spiava tra l’imposte semichiuse la vita romana di piazza Venezia, e ora si levano i silos dei lavori della Metro C.

Acquerelli, sanguigne, sculture, soprattutto grandi tele, alcune tra le più celebri del pittore nato a Medellin nel ‘32. Il nunzio, I musicanti, i temi del circo e della corrida, ben noti all’artista che lo zio paterno iscrisse in tenera età a una scuola di toreador, dopo la precocissima morte del padre. Mercante campesino da lui ritratto realisticamente, e non secondo l’agiografica vulgata dell’imprenditore veicolata da Wikipedia. Una saletta dove roteano immagini dei suoi quadri a parete al suono della cumbia, per la gioia di grandi e piccini. Ma sono la natura e le donne, soprattutto, a dominare la mostra. Donnoni spesso soverchianti l’uomo, anch’esso espanso, e ogni altro tutto. Donne e uomini ritratti in momenti d’ozio o piacere, in sordidi bordelli e innocenti picnic. È uno stile, quello di Botero, che lo ha reso riconoscibilissimo al grande pubblico ed è alla radice del suo successo. Forme abbondanti, come spesso sono quelle dell’umanità sudamericana, e colore. I colori della sua terra, da cui la sua pittura è imprescindibile. La vita è grigia, ordinaria, sta all’arte darle colore e straordinarietà, amava ripetere l’artista. E alla vita, che lui amava e da cui era stato segnato – il figlioletto Pedro, perso a quattro anni in un incidente automobilistico in Spagna – aveva consegnato la sua arte.

Al netto della perdita Botero doveva comunque molto alla vita, e alle donne. Fin da subito ebbe il merito di capire che il suo futuro era altrove. Messico, Spagna, Italia, Stati Uniti le sue tappe di formazione. Lì l’incontro con quella che fu, artisticamente parlando, la donna della svolta: Dorothy Miller, curatrice del Moma, prima acquirente importante d’una sua Monna Lisa dodicenne. Le donne contarono sempre assai nella vita e nel successo dell’artista. La prima moglie, Gloria Zea, gran collezionista e curatrice anch’essa, sarebbe stata ministra della Cultura della Colombia, e ministro (della difesa) uno dei suoi figli. Non male per il figlio d’un mercante campesino. Però tali potenti appoggi e commissioni non impedirono alla critica di stroncare pesantemente la sua arte. Un incrocio tra Mussolini e una contadina sempliciotta, un manifesto della stupidità; queste alcune tra le critiche mosse a Botero, in occasione delle sue prime esposizioni, assieme all’accusa di darsi a una pittura piuttosto commerciale. La divaricazione tra critica e pubblico non ebbe mai modo di estinguersi ma non impedì a Botero d’essere uno dei pittori più noti e ricchi della contemporaneità.

Né l’amore per la vita e i suoi piaceri impedì all’artista, peraltro permeato da un forte sentimento religioso, di soffermarsi sulla violenza delle bande rivali nel regno del narcotraffico, come delle violenze statunitensi nel carcere di Abu Ghraib, con qualche tela in mostra. Ma non c’è dolore, né gioia, nei volti degli ammazzati e degli stuprati. La vita reale, vissuta, resta al di là di quella dipinta, come se gli stati d’animo dei personaggi restassero esterni alla cornice del quadro. Nella sua pittura non c’è spazio per le emozioni dei corpi ritratti, le loro obesità sono sospese in un vuoto emotivo, un non luogo dei sentimenti. Al massimo, quel che traspare è la noja della quotidianità. Questa è una delle peculiarità dell’arte boteriana, assieme all’altra che prende corpo alla metà degli anni ‘50 nel suo studio di Medellin, quando dipinge un enorme chitarrino con un piccolo buco di risonanza. È la nascita di un’arte nuova, del suo stile, come lui stesso dirà. È qui che va colta l’essenza della sua arte, del suo messaggio che va ben oltre l’obesità figurata. Nell’opera mostra sempre il particolare, minimo: buco bruchetto cravattino orecchino che sia, sottodimensionato e a contrasto con la figura espansa. Nella vita cerca sempre il particolare, l’amore per il dettaglio, se vuoi farne un’opera d’arte. Questo in lui vediamo e ci piace, più che le grasse figure. Fino al 19 gennaio a Roma, Palazzo Bonaparte, info mostrepalazzobonaparte.it

Gran cosa, l’immaginazione. Persino Cartesio sosteneva che la ragione è nulla senza una bella dose di fantasia. Marcuse, poi, credeva talmente tanto nel potere salvifico dell’immaginazione da farne manifesto della tabula rasa vaticinata dal ‘68: tutto il potere all’immaginazione. Sarà per questo, oggi, che fantasticare è roba negletta. Merce avariata, ai tempi del politicamente imbelle e del conformismo dirompente. Così, quando l’immaginazione diventa materia artistica, è bello poterne parlare. È il caso del duplice progetto messo in mostra al nuovo spazio Ghergo di Montefano. Se l’immaginazione è l’idea, il reportage fotografico è il mezzo usato dal duo Monia Marchionni e Alessandro Scattolini.

Marchionni (Fermo, 1981) presenta Zanj, un progetto realizzato a Zanzibar che combina tessuti e figure umane in un collage immaginifico, a tratti straniante. Opere che offrono una visione onirica della vita e della cultura degli stagionali d’etnia Masai nell’isola al largo della Tanzania, tra i paradisi esotici del globo. Dove facchini e cameriere vestono, davanti all’obiettivo, le sembianze di capi guerrieri e nobildonne, in un labile rovesciamento del reale.

Da parte sua, Scattolini (Loreto, 1991) non punta tanto alle fantasticherie, quanto alla separatezza d’una terra tra le più isolate al mondo. Isolation, negli scatti del lago siberiano di Baikal, vuole catturare l’essenza dell’isolamento attraverso immagini fuori dallo spazio e dal tempo: cogliere l’anima di un luogo dove il ghiaccio e la natura, più che gli uomini, sono protagonisti. E quale luogo migliore di un entroterra siberiano per dare corpo e libero sfogo al sogno, a un diverso reale?

È dunque un reportage fotografico che si discosta dal classico viaggio documentaristico, ma si declina piuttosto in chiave contemporanea, quello della coppia di fotografi marchigiani. Non è un caso se Itinerari del reportage poetico è il titolo del progetto espositivo a cura di Vincenzo Izzo allestito nel neonato museo Ghergo di Montefano: uno spazio aperto ai giovani autori, a nuove proposte e visioni, a nuovi progetti e sensibilità, tiene a precisare il curatore. Spazio aperto all’immaginazione, allora. Fino al 14 aprile, info e prenotazioni: Associazione Effetto Ghergo, Montefano (Macerata), 3471422378.

Ci sono sguardi d’amore, d’odio. Occhiate d’ogni tipo e maniera. Occhi che aprono mondi, altri che chiudono spazi. Quello orrorifico che campeggia sulla locandina di Vita dulcis è un’occhiataccia d’orrore e stupore a un tempo. Paradigmatica del sottotitolo della mostra: paura e desiderio nell’impero romano, e al tempo stesso icona d’un artista che s’è fatto verbo del mondo nuovo fin dai suoi albori, e oggi che sul mundus novus splende il sole del presente ne coglie a piene mani i frutti. Francesco Vezzòli è, nel suo campo e a suo modo, l’auriga del sol invictus splendente sul mondo novissimo. Novello Apollo, scorrazza sul carro del sole lanciando raggi sull’urbe e sull’orbi. Un artista di chiara fama, tra i più noti del panorama internazionale oltre che del Belpaese. In lui s’è incarnato il genio italico che piace alle folle globali. I suoi vezzi raccontano al meglio l’oggi, e tanto basta a neo Candidi ed epigoni di Lorenzo De’ Medici: a chi se ne pasce credendo che l’attuale sia il migliore dei mondi possibili e a chi ne gode, ché del doman non v’è contezza.

Ma proseguiamo per tappe, cercando di carpire il senso dell’arte di Vezzòli esposta al Palaexpo. Partiamo dall’estetica, dal contenitore per giungere all’etica, al contenuto in mostra, passando per il mezzo. Il rigore estetico di Vita dulcis è ineccepibile. Nelle sette sale raccordate dalla rotonda centrale si innestano classicità e visionarietà, sotto il segno della Roma imperiale. Nell’allestimento teatrale, immersivo, di Filippo Bisagni e grazie alle luci di Luca Bigazzi, marmi antichi e luminescenze coève dialogano secondando l’estro dell’artista bresciano. Un racconto per tappe affronta temi come fama, potere, guerra e sesso, fede e morte. In ogni sala, opere provenienti dal museo nazionale romano sono rielaborate nel linguaggio di Vezzòli che nulla esclude: dai ricami alle performance, dal trucco al parrucco, conchiuso dai video proiettati in loop nelle varie sale, da Cabiria sceneggiato da D’Annunzio al Satyricon di Fellini, al trailer del rifacimento di Caligola di Tinto Brass e Gore Vidal, presentato alla Biennale del 2005, che ha consacrato Vezzòli nell’empireo delle star grazie alle starlette inzeppate nello spot vietato ai minori. Ora passiamo al mezzo.

Il modus operandi di Vezzòli ricorda, qui più che altrove, ‘a pazziella mano ‘e criature, come rimava Bennato ai tempi d’or in Cant’a appress’a nuje. Già arduo sarebbe vedere finti marmi e copie in gesso colorate al modo antico, ma qui abbiamo opere vere del II o IV secolo avanti Cristo bistrate di colori – solubili come quelli che si danno in mano ai bambini, si spera – o sovrincollate e guai se il povero cronista osa accostarsi al basamento di pelliccetto per capire se ciò che guarda è realtà o finzione, viene subito richiamato all’ordine da solerti guardiasala. Fuor di pazzia, sarebbe da chiedersi se è lecito, se non si è violata alcuna norma di banale legalità, trasporre reperti dal museo nazionale romano alle sale dell’expo per essere imbrattati ad arte dall’artista di grido. Sarebbe utile al riguardo un’interpellanza parlamentare, solo per sollevare legioni di difensori della libertà dell’arte e della fuffa d’autore. Quanto al resto, ai laccetti sadomaso sui peni e alle vulve ex voto sottoteca, lasciamo correre per carità di minori, minorati e morigerati. E veniamo, buon ultima, all’etica.

Se l’artista è colui che sa raccontare e interpretare meglio d’altri il proprio tempo, Vezzòli è un grande artista. Tra i nostri maggiori. Bene ha fatto quindi il presidente del Palaexpo, Marco Delogu, a rivendicare la centralità di questa mostra nel nuovo corso espositivo dell’azienda, nella curatela proposta da Stéphane Verger e dallo stesso artista. L’apoteosi dell’amore omosessuale, qui rimasticato nella trista storia d’Adriano e d’Antinoo, raggiunge nelle opere esposte vette che si calano alla perfezione in tempi di gender fluid e mosciume narcisistico, all’insegna del pensiero unico funzionale all’ordine mercantile globale, spacciato per gioioso e irriverente progresso. Ma chiunque ami l’arte, per non dire il buon senso, può davvero contentarsi di tanta pochezza? Di nani che, appollaiati sulle spalle dei giganti, vi pisciano sopra? Quest’arte, marcia come il mondo che rappresenta, è morta come l’Occidente che se ne nutre, anche se sfavilla di luci e colori. Morta perché nulla mostra fuor dal suo opaco nonsenso. Non un barlume di speranza o bellezza. Non talento oltre alle fondamentali promozione del sé e ciambellaneria di corte. Men che meno spirito sovvertitore, solo un ghigno d’orrore. Horror vacui, non metafora di dolcevita.

Si è liberi di gridare al reato di lesa maestà, genuflettersi davanti al carrozzone Lgtb plus e chi più ne ha più ne mette, sia detto senza irriverente scostumatezza, persino di continuare a guardare il dito anziché la luna caduta nel pozzo. Ma sovviene il monito di Dostoevskij: “Ci sono nella vita degli uomini dei momenti storici in cui una scelleratezza evidente, sfacciata, volgarissima può venir considerata nient’altro che grandezza d’animo, nobile coraggio dell’umanità che si libera dalle catene”. Troppo? Ve lo concedo. Eppoi lo scrittore russo è ciarpame reazionario, persino sospetto di simpatie putiniane. Limitiamoci allora al detto d’un pacifico fraticello nostrano, Tommaso da Celano, primo biografo del poverello d’Assisi: ci sono momenti in cui la sottomissione può diventare acquiescenza, il silenzio complicità. Chiunque abbia a cuore le sorti dell’arte, comunque s’intenda, non dovrebbe scordarlo.

galleria fotografica di Manuela Giusto

Quello che ti piglia subito, all’intrasatta come direbbero a Napoli, è l’Infinito. Anzi, un doppio infinito che segna de facto il suo contrario, l’immanenza del presente. Non che non te l’aspetti, ma fa sempre il suo effetto quel ghirigoro che traccia l’infinito, il suo segno d’artista. Infinity, di Michelangelo Pistoletto, parte bene, con l’usuale colpo d’occhio nel rinascimentale chiostro del Bramante, benché deturpato da cavalletti e plastiche, e prosegue meglio. «In questi anni», racconta Danilo Eccher, «si è elaborato un modello curatoriale che si discosta dal consueto e rigoroso piano museale, verso percorsi narrativamente più coinvolgenti. Lungo questo itinerario teorico avevamo individuato temi molto ampi e scelto sempre mostre collettive. Ora è giunto il momento di provare a proporre una mostra personale, individuando un artista che ha la forza di sostenere da solo il peso di un monumento storico: Michelangelo Pistoletto». Ecco qua, spiegato dallo stesso curatore, il senso dell’esposizione romana che raccoglie il meglio della novantennale esperienza di vita e carriera dell’artista biellese.

Ma entriamo nell’infinito di Pistoletto. A dare l’abbrivio, oltre al Terzo paradiso sub plastica al chiostro – una delle quattro opere “site specific” in mostra – l’iconica Venere degli stracci. Sempre coloratissimi stracci di casa sono al centro dell’installazione successiva: Concerto di stracci, appunto, che rievoca le casalinghe brume di pomeriggi uggiosi, odor di canovacci rinati a nuova vita e vapori di bollitori. E meno male che fuori piove, per stare in tema. Poi la gran sfera di carta, a raccontare l’universo mondo di palla e panzane, altra opera ad hoc, e la specchiante tavolata mediterranea, con le diverse sedute a rappresentare l’anima del mare già nostrum, quello specchio d’acqua legame di genti più che crocevia d’opposte sponde. E qui, sullo sfondo della muraglia di Love difference vergata dai visitatori, Pistoletto inciampa ma scampa allo sgambetto del politicamente corrotto, del volemose bene a tutti i costi, dell’inclusivismo prog a tutta forza, in forza della sua arcobalenica visione e filosofia esistenziale.

E andiamo avanti, tra i cartoni ondulati del labirinto, terza installazione ad hoc tra le mura dell’ex palazzo del cardinal Carafa, tra i quadri specchianti degli anni Sessanta e l’Autoritratto di stelle di quand’era giovine hippie. Saliamo le scale dell’ultima installazione “in situ” che porta al piano nobile, lo straniante Metrocubo d’infinito, svilito però dal passecchiare dei visitatori che ne limitano la profondità di visione; la colorata serie Porte segno arte degli anni Settanta; l’arringatore Etrusco a chiudere alla parola ogni via di scampo e, in chiusa di mostra, un liberatorio cancan di coperchi e piatti da percuotere per librarsi oltre l’infinito.

Che dire d’altro? Non è un’infinità che lascia l’amaro in bocca, quella di Pistoletto, piuttosto da gustare fino all’ultimo senza dimenticare due chicche minori, da non sottovalutare. Una traccia per i più piccoli, per meglio comprendere un percorso di alto profilo filosofico ma adattissimo anche ai bambini, e un’audioguida per adulti scritta da Giovanni De Stefano e musicata da Carlo Bruno, talmente ben fatta che, per una volta, ci sentiamo di consigliarne l’uso a compendio della mostra. Mal ultime le note dolenti: l’esorbitante costo dei biglietti, ben 18 euro, a riprova di un’arte che si vuole sempre più appannaggio di pochi, di classe oltre che di censo, e la gestione della caffetteria di palazzo, da punto ristoro d’ufficio più che luogo d’arte. Fino al 15 ottobre, info www.chiostrobramante.it

foto Manuela Giusto

E allora, ben venga il limite. A ricordarci l’oltre possibile, un diverso altrove. Una mescola di sensi e corpi, emozioni e percezioni. Il limite di Manuela Giusto. Il Giusto limite. È un’antologia che parte da lontano, la sua. Un punto d’approdo, quello messo in mostra alla galleria Faber di Roma. Elementi, questo il titolo dell’esposizione, rappresenta la sintesi d’un lavoro ventennale che la fotografa mette in scena, da fotografa di scena qual è, nello spazio con cui collabora artisticamente da un buon decennio. Un progetto organico, come organica è l’immagine esposta, sia essa eterea o concreta, pelle o aria. Ed è davvero un otre dei venti materico quello che fuoriesce dall’obiettivo della fotografa romana. «Nell’iconografia dell’artista la mescolanza tra elementi e corpo diviene altro: natura, spirito, per tornare all’umano, in una rappresentazione antropomorfa e archetipale», dice Cristian Porretta, gallerista e curatore. L’archetipo, dunque.

Un corpus iconico, quindi, una quinta teatrale, scenografica quanto basta pur nei ridotti spazi della galleria. Un percorso immaginifico dove si mesce ragione e sentimento, tradizione e innovazione. «Ho scelto la fotografia per vedere l’oltre – dice la fotografa – ogni foto è un mezzo per ri-costruire un’altra visione della realtà». È un limite, quello di Manuela, cercato per vent’anni e tutt’altro che concluso. Un approdo che suppone una nuova partenza. Ché limite è l’aldiqua, certo, ma soprattutto quel che pensiamo o vogliamo sia tale. E allora gli Elementi in mostra sono l’esito d’una ricerca non doma, inesausta, inconclusa. Ché limite è ciò che non si supera, quel che accettiamo. E qui, se proprio vogliamo giocare con la parola, il limite dato è nel mezzo. D’impatto, certo, l’onirismo delle figurazioni aeree, la soavità parangelica di certe movenze, i liquidi trascolanti sulle nudità maschie e femminee.

Ma il pezzo forte è nella piccola imago d’acciajo spazzolato dove l’occhio verde della modella incatramata cattura lo sguardo dell’osservatore, e si sperde nel candore su cui poggia il corpo. Ecco, se proprio vogliamo dare un limite a questi elementi, è nella loro natura. Costretta su carta e tela, laddove altri supporti, di legno o pezza, vetro o metallo, appunto, avrebbero spinto oltre il limite l’immagine data. Ma per questo c’è tempo, come per superare un certo manierismo d’intenti che paga lo scotto a una ricerca ventennale. Il Giusto limite non è ancora dato, l’esito tutt’altro che scontato. Fino al 29 aprile, info galleriadartefaber.com

Piglia gli stessi abitanti di Roma, sperdili su una landa desertica grande tre volte l’Italia. Qualche città baleniera che non offre manco più sbuffi all’orizzonte marino, miniere d’uranio e diamanti che fanno la fortuna di pochi, i molti ancora a vivere tra bestiame e capanne, come ai tempi del cucco, per la gioja dei turisti che si spingono fin qua. Benvenuti in Namibia, ex Africa del Sudovest, già Namaland.

Ex dominio tedesco strappato agli afrikaneer scampati agli inglesi ai primi del secolo scorso. Colonia teutonica che con metodi spicci fece tabula rasa dei nativi Hororo, rinchiudendo gli scampati nelle riserve, o konzentrationslager, come gl’indiani d’oltreoceano, prima d’essere tolta al kaiser col trattato di Versaglia. Tra gli ultimi paesi africani a raggiungere l’indipendenza dallo stato più razzista del continente, il Sudafrica, dopo una lotta ultraventennale della guerriglia marxista filocubana della Swapo. Alla periferia della capitale Windohek ancora si festeggia, ai primi di maggio, il giorno di Cassinga: la battaglia, giro di boa, che pochi fuori dal paese ricordano.

Da queste dune, da queste cave, da questi palazzoni di qualche pretesa e baracche fatiscenti alla periferia del mondo che scimmiotta miti e riti dell’Occidente urbanizzato e ne assomma più vizi che virtù, esce la pletora d’artisti esposta alla fondazione Würth per l’annuale mostra all’Art forum di Capena. Trentatré, come gli anni del Cristo, i nomi che marazzano di forme e colori d’Africa le mura squadrate dello spazio capenate voluto come centro espositivo d’arte contemporanea presso il polo di stoccaggio della casa madre. Una delle intuizioni del fondatore Reinhold Würth, luogo d’esposizione per la sua collezione d’arte che vanta la bellezza d’oltre 18mila pezzi, messi in mostra a rotazione e in questo caso provenienti dal museo di Künzelsau.

La Namibia, dunque. Sono artisti delle nuove generazioni, come recita il sottotitolo della mostra, venuti al mondo dopo l’indipendenza, ma anche veterani delle lotte contro l’occupazione e la segregazione razziale. Autoctoni e non. A mezza via tra innovazione e tradizione, tra forme e modalità che si rifanno a tendenze e linguaggi della modernità, soffermando lo sguardo sulle tecniche e il vissuto d’un paese travagliato. Il paesaggio namibiano nei baraccamenti semisepolti dalla sabbia a Kolmanskop di Paul Kiddo. La spiritualità d’un mondo senz’anime di Papa Ndasuunje. I tappeti libertari di Linda Esbach. Le luminescenze fotografiche di Margareth Courtney Clark. I varani appesi di Iita Saima.

C’è tanto colore, roba che può dirsi d’arredo più che d’arte, ma anche molto di genuino, di reale. E quel che cattura più l’occhio e i pensieri, nell’ottantina di pezzi esposti, più che i tappi multicolorati e le cerate strazzate, sono i quadri materici di Shivute e i diorami di Kalunda, coi laminati di scatolame e i macchinoni sotto la tettoja di plastica e compensato. La Namibia ultramoderna e antica, poverissima e ricca. Fino al 14 ottobre 2023, Art forum Würth Capena, info www.artforumwuerth.it