Come si resiste alla calura estiva? Una bibita fresca, un bel gelato. Un tuffo in piscina o al mare, certo. Eppoi, tanto per uscire dalla portata del condizionatore o dal brodo di coltura domestico, un bello spettacolo serale, di quelli che rinfrancano & rinfrescano lo spirito a bagnomaria. A Roma, nei meandri di castel Sant’Angelo, niente di meglio dell’Angelo e la luna per scampare all’afa capitolina, anche se nei cortili della vecchia mole adriana questa si fa sentire. Il festival di circo contemporaneo, danza, musica e teatro, alla sua terza edizione, propone da luglio a ottobre quindici spettacoli (quaranta repliche) di artisti nazionali e internazionali che animeranno gli spazi del castello: dalla corte di Alessandro VI alla sala Paolina, dal bastione San Matteo alla sala Apollo, dal cortile dell’Angelo alla terrazza panoramica.

Da luglio a ottobre ce n’è per tutti, grandi e piccini, come suol dirsi. Dopo il via alle danze – letteralmente – dei Baba Yaga, band mitteleuropea con base a Vienna che si rifà all’archetipo della strega slava, con Grenzenlos – Senza confini – sarabanda musicale e loro disco d’esordio del 2024, è andata in scena L’anima del mondo. L’anima mundi dell’imperatore poeta, Adriano, che forse aleggia ancora nella mole del suo cenotafio, rievocata dalla voce di Marco Cavalcoli e dalle musiche di Lorenzo Tomio. Poi la fiaba moderna dell’altro duo Dimitri-Manenti, per la regia di Elisa Canessa: Cuor di coniglio. Uno spettacolo dedicato alle paure e ai sogni infranti e ricomposti dell’infanzia, scombiccherato e un po’ puzzone come si conviene ai giovanissimi. Il 23 luglio è la volta di Segni, spettacolo di danza degli Excursus.

Eppoi tanti altri, dal Castello degli angeli ostinati, a cavallo tra la fine di luglio e i primi d’agosto, racconto circense itinerante negli spazi più suggestivi del castello, palcoscenico dello spettacolo già premiato dal Mic, al doppio appuntamento teatrale di Antonio Rezza a fine settembre, per finire ai primi d’ottobre con la rievocazione di Francesco, angelo degli ultimi, sulla figura del santo poverello, di e con Massimo Verdastro e Dario Guidi. Qui Info, prenotazioni e biglietti su https://bit.ly/ticketingcoopculture

C’è un punto, nella vita come nell’arte, in cui si tocca un equilibrio. Friabile, imperfetto, precario come tutte le cose di nostra vita, eppure equilibrio. Ci sono luoghi, in questo altrove, in cui l’equilibrio prende corpo, si reifica e manifesta. Le forme dell’umanità, di Keisuke Matsuoka, è uno di questi. È qui che lo vedi, respiri, tocchi con mano. Nei cromatismi bianconeri delle opere scultoree in mostra, a far da pendant alle scarnosità dei padiglioni dell’ex mattatojo. Nelle opere stesse, trasudanti l’umanità dolente, transfuga di sé, metamorfizzata destrutturata. Speculari alle mattanze d’altri tempi ed esseri che ancora riecheggiano, rimbalzano dalle pareti, salgono dai pavimenti dove correva sangue di loro vita mortale. E voi, nel mezzo, presi in una tela dove lo sguardo rotea fino al punto – eccolo il punctum il centro l’equilibrio – dove come sospesi, un piede leva l’altro metti, toccate l’armonia delle forme e nell’animo. Uomini alberi, grappati a un grumo di terra con braccia radici. Migrati da un altrove, rifugiati nell’aldiqua. Esseri frammentati scarnificati. Plasmati di metallo e cera, legno e pietra, eppure vegeti, vivi. Uniti da un comune dolore destino che è forse il legame tra forme e materia diverse: la ricerca dell’umano che è in noi, nell’opera di Matsuoka.

L’artista di Miyagi e il gallerista romano

Dice l’artista di Miyagi: «Il mondo che ci circonda può cambiare ogni giorno improvvisamente, può essere fatto a pezzi come la torre di Babele». Può ben dirlo, chi è nato non distante da Fukushima e di quell’immane tsunami è consapevole. Uomini cose o animali poco conta, «la scultura ha il potere di creare opere dove riecheggia il vero dna dell’essere». Le forme dell’essere, dell’umanità, appunto. Scoprire il filo rosso che ci lega e trattiene a questa vita, all’essere che è in noi e fuori di noi. Al sacro, chissà. Nella serie Rifugiati l’intento è palese, nelle altre opere in mostra pure, a voler seguire il filame sottotraccia. Dare forma, creare, risponde ai bisogni istintivi dell’umanità, dice ancora l’artista. Ben noto nel suo Giappone, Matsuoka non è nuovo a Roma, e Roma non lo è alle sue opere. Cristian Porretta, il gallerista della Faber che l’ha fatto conoscere al pubblico capitolino, lavora da anni al progetto d’una grande mostra come questa, dopo le precedenti esposizioni dell’artista in galleria. Ma quella aperta a Testaccio non è tanto il punto d’arrivo d’anni di lavoro. Non solo quel punto d’equilibrio di cui sopra, raggiunto grazie all’occhio e all’intuito della curatrice, Tomoko Asada, compagna di vita e di lavoro del gallerista. È anche un punto di (ri)partenza, trampolino di lancio per altro e di più: agire da protagonisti e innovatori nel panorama romano.

Tre buoni motivi per (non) vedere la mostra

Intanto godiamoci questa mostra, la sua armonica bellezza. Se d’armonia e bellezza si può parlare nell’arte coeva senza che alcuno la scambi per turpedine o boutade nell’orrorifico contemporaneo. Con un’avvertenza, anzi tre. Tre ragioni per (non) vedere la mostra che resterà un paio di mesi nel padiglione nove dell’ex mattatojo. Primo, il concetto. Se pensate che l’arte non debba essere portatrice di un’idea, un pensiero, un concetto qualesia, lasciate stare. Questa mostra, per le ragioni di cui sopra, non s’ha da vedere. Secondo, il senso.  Se credete che un’opera possa privarsi di senso, d’un filo che la leghi alla contemporaneità e non alle pulsioni ombelicali dell’artista, idem. Terzo, la materia. Se opinate che ai tempi dell’immateriale questa sia superata, l’etica del fare sia irrimediabilmente sconfitta dal virtuale, in attesa della robotica che ne suggellerà la tomba, restate alla larga. Le forme dell’umanità, la sostenibile fragilità dell’essere, non fanno per voi. Fino all’11 gennaio 2026, Padiglione 9a, Mattatoio di Roma, piazza Orazio Giustiniani 4. Info galleriadartefaber.com

Di Picasso uno pensa d’aver visto tutto, capito tutto. E invece. La mostra che chiude i battenti a palazzo Cipolla a Roma, Picasso lo straniero, ha messo in mostra – si passi il gioco di parole – un artista diverso, a suo modo davvero straniero. Almeno per il sottoscritto. Non tanto e non solo, com’era nelle intenzioni della curatrice, Annie Cohen-Solal, autrice dell’omonimo e pluripremiato Picasso, una vita da straniero, edito in Italia da Marsilio, nel ripercorrere le tappe del migrante di successo. Piuttosto, nel mostrare il fil rouge delle diverse fasi della vita e dell’opera dell’artista iberico che seppe primeggiare in ogni corrente artistica durante la sua lunga e prolificissima esistenza – ben 13mila opere realizzate, un record imbattuto – costruendosi una fama e una fortuna davvero invidiabili. Più che il suo essere straniero in patria e all’estero quel che emerge dall’esposizione – oltre un centinaio d’opere, alcune inedite – giunta alla quinta tappa dopo Parigi, New York, Mantova e Milano, è la poliedricità dell’artista, il suo saper restare al centro delle scene nonostante i mutamenti epocali attraversati.

Al nodo della questione è l’eclettismo di Picasso, pur nella perfetta riconoscibilità che connota l’artista come pochi altri nel panorama della modernità. Picasso il trasformista più che lo straniero, insomma: un artista che seppe adattarsi ai cambiamenti e alle tendenze, spesso anticipandoli, e cadere in piedi nelle situazioni più complesse, grazie a un certo fiuto politico. A una manciata d’anni il ragazzino andaluso sapeva già dipingere come un provetto accademico, grazie al proprio talento e agli ammaestramenti del padre José Ruiz, insegnante di pittura, che lo instradò al mestiere ma col quale ruppe al punto da adottare il cognome della madre Maria Picasso, di lontane origini italiane, ma la sua strada era tutt’altro che lineare e certa. Giunto giovanissimo al successo – per il benessere avrebbe dovuto attendere gli anni venti del ‘900 – la svolta artistica arriva, dopo i periodi blu e rosa, con l’invenzione del cubismo a Gosol, quattro case e un forno sui Pirenei dove Picasso visse l’estate del 1906.

Non sono ben chiare le ragioni del lungo soggiorno dell’artista con la sua compagna del tempo, Fernande Olivier, al secolo Amélie Lang, in uno sperduto paesino di contrabbandieri che oggi fa vanto di un Centre Picasso. Né se fu l’arte iberica preromana o piuttosto i rudi profili montanari a fornirgli lo spunto per Les demoiselles d’Avignon, il megadipinto dell’anno successivo che raffigura sei prostitute nude, tra cui la compagna, e dette la stura alla stagione del cubismo. Fatto è che da quel momento Pablo Ruiz Y Picasso impone il suo stile, si pone all’avanguardia. Ben rappresentata dalla sezione della mostra che illustra gli anni romani e il lavoro con Cocteau nel balletto Parade. Non senza deviazioni dalla via maestra e fughe al passato, come il ritorno all’ordine del primo dopoguerra. Abile nel coniugare l’impegno politico antifascista di Guernica (1937) al dorato esilio parigino durante la Seconda guerra mondiale. Dove a nessun ufficiale nazista venne in mente di bussare all’atelier del campione di un’arte che si diceva degenerata per rispedirlo in patria, tra le braccia dell’alleato Franco.

Maestro della spatola e del pennello, del navigare sottotraccia come del cavalcare la notorietà, Picasso sarebbe divenuto icona dell’internazionalismo pacifista – sua la colomba, in realtà un piccione, posto a emblema dei partigiani della pace stalinisti negli anni Cinquanta – fino a divenire, negli anni del buen retiro d’Antibes fino alle ultime fatiche di Mougins, icona della modernità e del successo. Il bimbetto di Malaga era divenuto un vecchio satiro provenzale, ma nei suoi occhi si coglieva ancora la scintilla del genio, il marchio del predestinato alla fama oltre ogni casa e confine. Straniero sì, ma di successo. Trasformista capace di rendere, novello Mida, oro ciò che toccava.

Metti uno dei luoghi più iconici, fascinosi epperò misconosciuti della capitale. Metti quello che resta il maggior cantore di questi nostri tempi oscuri dove imperversano i Tonieffe e le Bigmama. Metti, insomma, Vinicio Capossela al tempio di Venere e Roma, al Foro, e hai il concerto perfetto. Un mix di sonorità & senso, malinconia e magia come meglio non si potrebbe. Vinicio ha fatto da apripista a Venere in musica, un appuntamento ormai classico all’abbrivio dell’estate romana: quattro serate, aperte ieri dal nostro e proseguite, da oggi a domenica, con altri mostri sacri del panorama musicale mondiale: Malika Ayane, Salif Keyta e Goumour Almoctar, in arte Bombino. Tutto all’insegna della “world” ma soprattutto della buona musica. Giunta alla sua quarta edizione, la rassegna musicale ideata da Alfonsina Russo, direttrice del parco archeologico del Colosseo, e curata di Fabrizio Arcuri che ne firma la direzione artistica è uno dei più interessanti appuntamenti capitolini, capace di unire musica e cultura in un unicum imperdibile, oltretutto gratuito.

Tra quel che resta delle volte e dei colonnati del tempio voluto dall’imperatore Adriano all’apice del suo successo, per onorare il duplice volto della capitale imperiale, divinizzzata, e della dea Venere, progenitrice di Enea, e con lui della gens Julia e della stessa città, secondo il mito mutuato da Virgilio ai Tirreni, lo spettacolo è superbo. Luci e sirene impazzano tra le macerie del più maestoso tempio pagano dell’antichità, distrutto dalle spoliazioni papesche e costato la vita al maggior architetto del tempo. Quell’Apollodoro di Damasco che osò criticare l’opera architettata dallo stesso Adriano che se la legò al dito e non gliela fece passare liscia, mettendolo a morte. A riprova di come il potere, anche quando personificato da un imperatore che si vuole colto e illuminato, resta una gran brutta bestia.

E alle sirene è dedicata la serata, alla fatuazione di quest’altri mitici esseri destinati a perdere l’essere umano negli abissi. Una fatuazione, la loro, per dirla come Capossela, utile a stappare l’orecchie dello spettatore, indurite e ingolfate dalle narrazioni contemporanee, dal dilagare dei nonsensi e dall’abuso di tecnologia che si vuole salvifica ma è tutt’altro. È un viaggio nel mito, questa seconda tappa del tour iniziato ier l’altro al parco archeologico di Norba, antico insediamento latino, poi romano, non distante dalla moderna Norma. Un percorso che si dipana tra richiami, emergenze e affioramenti, seguendo un filo rosso dove s’annodano i grandi classici del repertorio caposseliano con una banda sempre diversa, a sottolineare la specificità dei luoghi e dei paesaggi musicali nelle diverse tappe. Info sul tour Sirene su www.viniciocapossela.it.

Altro e caratteristico motivo conduttore della serata, tra un frammento discorsivo e un bicchier di vino di capitan Vinicio, i suoni delle sirene. Quelle vere di Kiev e Gaza, dei teatri di guerra aperti dalla follia al potere, a partire dal genocidio in atto in terra palestinese per mano israeliana. Nemesi tra le più sanguinarie della storia che troppi fingono di non vedere tappandosi occhi bocca e orecchi – come le tre scimmiette sul comò – pur di credere ancora alla finzione d’Israele baluardo della democrazia occidentale piuttosto che sanguinaria democrazia totalitaria, come il resto dell’Occidente. Ma queste son fole, follie coève. Lasciamoci cullare dal canto d’altre sirene, quelle omeriche piuttosto che antiaeree, affoghiamo nell’oblio le follie d’un mondo precipitato nell’abisso. Con l’augurio, come dice il gran cantore Vinicio, che all’immersione nei fondali di questi tempi infausti segua l’emersione in tempi più fausti, umani e gentili. Prosit.

Info e prenotazioni (praticamente impossibili online, un neo che gli organizzatori dovranno risolvere) su https://parcocolosseo.eventbrite.com; https://bit.ly/venereinmusica25.

Il quadro rubato: storia vera e un po’ fantastica sui Girasoli di Schiele e l’arte degenerata in un film Pigliate casa. A una certa scendete in cantina per buttare le carabattole del vecchio proprietario. Tar le cianfrusaglie trovate un quadro, bello grosso, con un mazzo di fiori mezzo appassiti, morituri. Niente di che, ma neppure malvagio. Fa tappezzeria. Lo tenete in camera per anni, finché un amico scopre che quel dipinto è famoso, un capolavoro. Sequestrato dai nazisti al proprietario ebreo e finito, guarda caso, a casa vostra, ché il vecchio padrone era un collaborazionista. Parte da queste premesse Il quadro rubato di Pascal Bonitzer. La vicenda, reale e un po’ fantastica, dei Girasoli di Egon Schiele. Il dipinto, del quale l’artista realizzò diverse versioni dagli anni dieci del secolo scorso alla prima guerra mondiale, rappresenta appunto un mazzo di girasoli in fioritura, alcuni in boccio ma già vizzi, a rappresentare le giovani vite spezzate nella guerra mondiale ma forse, più semplicemente, la compresenza di vitalità e morte nello stesso momento, nella vita di ciascuno.

Il tema, piuttosto in voga al tempo da Monet a Gauguin, dal celebre dipinto di Van Gogh a Klimt, da Mondrian a Escher, ebbe anche nel pittore viennese un estimatore e interprete. Il quadro in questione venne trafugato dai nazisti insieme alle tante opere racchiuse nella dicitura d’arte degenerata e scomparse nel mattatojo della seconda guerra mondiale per riapparire a casa d’un giovane operaio a Mulhouse, in Alsazia. Il ragazzone – Martin, interpretato da Arcadi Radeff – vive con la madre e, a dirla tutta, è un po’ sempliciotto. Ma onestissimo. Al punto che quando scopre la verità sull’opera e la sua provenienza, s’offre di restituirlo agli eredi senz’alcun compenso. E qui entra in gioco il sistema dell’arte, le case d’asta e il giro di zeri da capogiro. A tenere le fila della vendita è André Masson (Alex Lutz), banditore della casa Scottie’s, coadiuvato dalla matura ex moglie Bertina (Léa Drucker) e dalla giovane stagista Aurore (Louise Chevillot), tipa un po’ stramba, una famiglia disastrata alle spalle e la propensione alla menzogna, ma a suo modo verace e abile.

I dialoghi, efficaci e veritieri, sono tra i punti di forza del film, come la ricostruzione dello spirito del demimonde artistico. A far da contrappunto al bel mondo dell’arte coniugata all’alta finanza, lo scialbo ambiente operaio della provincia francese, la normalità di chi si vede proiettato di botto alla ribalta della celebrità, tra fiumi di denaro. Bonitzer tiene bene le redini dei suoi personaggi, credibili come i dialoghi, a parte qualche sbandata in curva e di maniera – l’applauso a scena aperta dei magnati all’operaio; il bacio saffico buttato là, come il finale un po’ anodino e buonista – ma nell’insieme il film si fa apprezzare anche da chi è estraneo al nicchioso mondo dell’arte. Non a caso, all’anteprima dell’opera distribuita dalla Satine film – vedi sale in locandina – a Milano e al cinema Lux di Padova, gestito dal circolo d’appassionati capeggiato da Ezio Leoni, ne è scaturito un bel dibattito. Vedi il trailer https://www.mymovies.it/film/2024/il-quadro-rubato/trailer/

Infine, due parole sul tema dell’arte degenerata che fa da fil rouge alla storia del ritrovamento. Arte degenerata – entartete kunst – è il titolo d’una mostra omonima, curata da Adolf Ziegler – di fatto il massimo esperto nazista in tema d’arte figurativa – inaugurata a Monaco nel 1937, l’indomani dell’apertura della mostra sull’arte ufficiale nel capoluogo bavarese e contraltare di questa. La mostra, itinerante nelle maggiori città tedesche e austriache, dopo la forzata unificazione dei due paesi, riscosse un enorme successo di pubblico non pagante, se non di critica, e fu vista da un numero infinitamente superiore di persone rispetto all’altra, ottenendo da questo punto di vista un esito forse opposto ai desiderata. Nel corpus d’opere raccolto per essere messo alla berlina del buon gusto e della moda d’allora, circa 650 opere di oltre 250 artisti, figurano molti bei nomi che sarebbero finiti tra i canoni della modernità.

Non Schiele né i suoi Girasoli, spersi nel tritacarne della guerra e della caccia all’arte considerata degenere. Anche se l’artista viennese e la sua copiosa opera rientravano a pieno nell’accezione di questa. Del resto molti artisti considerati assai degeneri – uno fra tutti, Picasso – non erano estranei a frequentazioni naziste, anche se d’altre idee e impegno. Fatto è che l’arte degenerata è tutt’altro che un’invenzione nazista. Affonda le sue radici nel clima delle teorie evolutive e razziste sul finire dell’Ottocento e, nello specifico, la paternità ascende a Max Nordau, eminente giornalista e filosofo ungherese ebreo. Non uno qualunque ma il cofondatore, con il conterraneo Theodor Herzl, del movimento sionista mondiale. Le sue idee sulla degenerazione dell’arte contemporanea fecero scuola, al punto da essere prese di peso da chi pretendeva rigenerare, con essa, l’umanità e in particolare la razza sedicente superiore.

Tali idee furono espresse in Degenerazione, caposaldo del pensiero di Nordau edito nel 1892. Quale criterio, si chiede l’autore, consente di distinguere il vero genio dallo pseudogenio degenerato? Uno solo, infallibile, a parere del nostro: «Ciò che noi chiamiamo malattia è una condizione dell’organismo in cui le sue funzioni restano al di sotto del loro livello virtuale e in cui vi è pericolo di morte. Questa definizione si applica ugualmente alle manifestazioni letterarie e a quelle artistiche. Ogni opera d’arte nasce da un’emozione e incarna l’ideale, i desideri, le idiosincrasie del suo autore. Questa emozione, questo ideale, questi desideri, sono compatibili con il comportamento normale dell’organismo umano, con la conservazione della vita dell’individuo e della specie? Se sì, essi sono sani; se no, malati». Se qualcosa esalta il vizio e la corruzione, l’orrore e l’errore è dunque di per sé insana e corrotti quanti la propugnano – gli artisti degeneri – dato che conduce a ciò che Nordau chiama il crepuscolo dei popoli, la fine della civiltà occidentale.

Con parole non dissimili si sarebbe espresso Hitler nella sua Battaglia e nel conseguente programma politico: «Compito dell’arte», spiegava il fuhrer al congresso del partito nazionalsocialista a Norimberga, nel ‘35, «non è quello di richiamare segni di degenerazione, di rovistare nella spazzatura, ma di trasmettere benessere e bellezza». Parole chiare, dette da chi in gioventù avrebbe voluto seguire la via maestra dell’arte e si è ritrovato a capo del reich. Altra strada ha preso l’arte, e con essa il mondo che rotola in bilico sull’abisso, come e più d’allora, e forse sarebbe l’ora di dare la stura a un’arte rigenerata e rigeneratrice, più che degenerata o à la page. Ché, come diceva Altan in una sua celebre vignetta, “ci hanno messo in testa idee che condividiamo”. Ecco, sarebbe il caso di toglierci dalla testa qualche impostura, ragionare in libertà.

Sopra: la locandina del film e un momento del dibattito al cinema Lux di Padova. In alto: i Girasoli dipinti da Schiele nel 1914

Il realismo poetico di L’uomo d’argilla, quando l’amore incontra l’arte e insieme spostano la vita

Cosa chiedete a un film francese? Beh, stile, anzitutto. Poi originalità, un tocco di follia e un pizzico di raffinatezza. Se l’immagini così un film d’Oltralpe allora non puoi perderti L’uomo d’argilla (l’homme d’argile), dal 13 febbraio nelle sale italiane, distribuito dalla Satine film. Presentata alla mostra del cinema di Venezia e all’ambasciata di Francia alla presenza del protagonista, Raphaël Thiéry, l’opera prima di Anaïs Tellenne ha tutto questo e qualcosa in più. Un duplice filo rosso, intreccio di musica e d’arte, per portare a dama un’opera che strappa sorrisi applausi e persino lacrime, riflessioni emozioni come solo l’amore e, ancora, l’arte sanno dare nella vita reale, quando non è gran fuffa. E piuttosto reale è la vicenda incarnata sulle scene, come nella vita, da Thiéry, narrata con un’accorta mistura di soavità e realtà – realismo poetico, potrebbe dirsi – dalla regista, presente all’anteprima in video dalla cucina di casa, con tanto di pancione in mostra. Ma andiamo all’Homme.

L’uomo, anzi l’omaccione, è Raphaël, che nella finzione porta lo stesso nome della vita reale, con un occhio in meno e la medesima passione per la musica celtica, tra i punti di forza del film. Guercio e non proprio un adone, Raphaël vive in una bella casetta a ridosso d’un vetusto maniero che ha visto glorie e tempi migliori ma ancora benmesso; uno di quei castelli di cui sono zeppe le campagne d’Italia e di Francia, in questo caso di Borgogna. Sovrastato dall’anziana madre – l’attrice non professionista Mireille Pitot, giunta alla bella età di 92 anni a calcare le scene – Raphaël si prende cura tanto del castello che della vecchia genitrice di cui subisce, assieme all’affetto, anche gli sfoghi e le contumelie. La sua vita, piuttosto monotona, è allietata dalla postina del paese, Samia (Marie-Christine Orry) che non perde occasione, tra una lettera e un pacco, d’infrattarsi con l’omaccione dando sfogo alle sue bizzarrie sessuali. Anche mamma Lucienne è omaggiata dalla portalettere, con un cadeau che, all’inizio del film, ne disvela la trama: un piccolo golem riportato da Praga. Altro suo diletto è la cornamusa, che suona con maestrìa nella banda del paese e nella piscina vuota del castello. Per inciso, il nome del gruppo è un vecchio album del gruppo in cui il vero Thiéry suonava: Faubourg de Boignard.

Il tranquillo trantran a base di trappole esplosive per le talpe che infestano il parco, serate passate davanti al televisore con la vecchia madre, prove d’orchestra e porcate nei boschi è interrotto dall’arrivo improvviso dell’ultima erede dei nobili proprietari del maniero, Garance Chaptel (Emmanuelle Devos), artista d’una certa fama e donna dotata d’un certo fascino e d’una notevole strambèria, come si conviene a chi accompagna al genio la sregolatezza, secondo la maniera artistica. L’arrivo di Garance in una notte di tregenda, tra scrosci di pioggia e saette, gettano Raphaël in una dimensione altra, affatto nuova per lui che, per prima cosa, deve salvarla da un tentativo di suicidio.

L’omone pratico e scontroso, a suo modo sensibilissimo, è costretto a misurarsi giorno per giorno con le stranezze della padrona, venendone poco a poco conquistato e conquistandola. È, per lui, la scoperta d’una realtà e d’un sentimento nuovi che lo spostano letteralmente in una dimensione più vera, trascinandolo nel dolore, ma anche nella bellezza del mondo che finora ha sfiorato senza possedere. Raphaël perde tutto quello che ha, le sue (in)certezze, ma conquista una dimensione nuova, appagante come solo l’amore e forse l’arte sanno dare in vita. Una felicità presto interrotta dal ritorno alla normalità, sconquassato da quanto ha vissuto ma più consapevole di sé e del mondo d’intorno, del suo essere. Così l’uomo d’argilla, il golem rinasce, viene a nuova vita, anzi alla vita, come nell’Odile di Queneau.

L’opera prima sconta, da prima qual è, qualche battuta a vuoto, qualche pausa e campo lungo di troppo, ma è un piccolo gioiello. A tratti commovente e soprattutto originale, senza voli pindarici e dialoghi sui massimi sistemi ma zeppa di poetico realismo, come detto, intimista senza essere ombelicale; persino priva di cedimenti a cliché, anzi a suo modo politicamente scorretta, bontà sua, che in tempi di bieco conformismo è già tanto, anzi moltissimo. Perciò fatevi un favore: non perdetevelo, anche se a un film francese chiedete altro.

Sopra: Thiéry all’anteprima all’ambasciata di Francia tra gli amici dell’accademia Angelico Costantiniana

La donna si guarda con l’occhietto lubrico dall’angolo dello specchio. Volge le spalle allo spettatore col culone, le forme generose in bellavista. Non sai se sta lì per lasciarsi osservare dalla porta aperta o non s’è accorta di nulla, indifferente a tutto, fuorché al bagno che s’appresta a fare. L’acqua scorre dai rubinetti aperti, la vasca è già quasi piena. Al lato del water penzola un rotolo di carta igienica rosa, d’antan. Ai piedi, incongrue scarpe col tacco rosse, come il nastrino nei capelli che il donnone si rassetta, rosso come l’asciugamano che trattiene al braccio, a contrasto col piastrellato verde del bagnetto che pare soffocato, empito dalla sua figura, imponente. Eccolo il dipinto perfetto. Iconico dell’arte di Botero. Non a caso emblema della mostra inaugurata a Palazzo Bonaparte, a Roma, a un anno dalla scomparsa del maestro colombiano. Un’espozione coeva alle otto grandi sculture disseminate per la città che negli ultimi anni ha dedicato, oltre all’antologica dei primi anni Novanta, la mostra di Palazzo Venezia del 2015 e le opere della Via Crucis al Palaexpo, l’anno successivo.

Centoventi opere, alcune inedite, tra le quali la tela giovanile che si rifà alla Camera degli sposi di Mantegna, e una versione della Menina di Velazquez custodita nello studio parigino dell’artista, scomparso il 15 settembre di un anno fa a Monaco e sepolto a Pietrasanta (Lucca), dove ha vissuto a lungo, accanto alla terza e ultima moglie. L’Italia era nel cuore dell’artista fin da giovanotto. Fin da quando scoprì casualmente, in una vetrina di New York, un libro con l’opera d’uno dei grandi maestri del Rinascimento, Piero della Francesca. E al dittico di Piero sui duchi di Montefeltro, come ai tributi ad altri grandi artisti rinascimentali è dedicata la prima parte della mostra, al piano nobile del palazzo dove Maria Letizia Ramolino, madre di Napoleone, spiava tra l’imposte semichiuse la vita romana di piazza Venezia, e ora si levano i silos dei lavori della Metro C.

Acquerelli, sanguigne, sculture, soprattutto grandi tele, alcune tra le più celebri del pittore nato a Medellin nel ‘32. Il nunzio, I musicanti, i temi del circo e della corrida, ben noti all’artista che lo zio paterno iscrisse in tenera età a una scuola di toreador, dopo la precocissima morte del padre. Mercante campesino da lui ritratto realisticamente, e non secondo l’agiografica vulgata dell’imprenditore veicolata da Wikipedia. Una saletta dove roteano immagini dei suoi quadri a parete al suono della cumbia, per la gioia di grandi e piccini. Ma sono la natura e le donne, soprattutto, a dominare la mostra. Donnoni spesso soverchianti l’uomo, anch’esso espanso, e ogni altro tutto. Donne e uomini ritratti in momenti d’ozio o piacere, in sordidi bordelli e innocenti picnic. È uno stile, quello di Botero, che lo ha reso riconoscibilissimo al grande pubblico ed è alla radice del suo successo. Forme abbondanti, come spesso sono quelle dell’umanità sudamericana, e colore. I colori della sua terra, da cui la sua pittura è imprescindibile. La vita è grigia, ordinaria, sta all’arte darle colore e straordinarietà, amava ripetere l’artista. E alla vita, che lui amava e da cui era stato segnato – il figlioletto Pedro, perso a quattro anni in un incidente automobilistico in Spagna – aveva consegnato la sua arte.

Al netto della perdita Botero doveva comunque molto alla vita, e alle donne. Fin da subito ebbe il merito di capire che il suo futuro era altrove. Messico, Spagna, Italia, Stati Uniti le sue tappe di formazione. Lì l’incontro con quella che fu, artisticamente parlando, la donna della svolta: Dorothy Miller, curatrice del Moma, prima acquirente importante d’una sua Monna Lisa dodicenne. Le donne contarono sempre assai nella vita e nel successo dell’artista. La prima moglie, Gloria Zea, gran collezionista e curatrice anch’essa, sarebbe stata ministra della Cultura della Colombia, e ministro (della difesa) uno dei suoi figli. Non male per il figlio d’un mercante campesino. Però tali potenti appoggi e commissioni non impedirono alla critica di stroncare pesantemente la sua arte. Un incrocio tra Mussolini e una contadina sempliciotta, un manifesto della stupidità; queste alcune tra le critiche mosse a Botero, in occasione delle sue prime esposizioni, assieme all’accusa di darsi a una pittura piuttosto commerciale. La divaricazione tra critica e pubblico non ebbe mai modo di estinguersi ma non impedì a Botero d’essere uno dei pittori più noti e ricchi della contemporaneità.

Né l’amore per la vita e i suoi piaceri impedì all’artista, peraltro permeato da un forte sentimento religioso, di soffermarsi sulla violenza delle bande rivali nel regno del narcotraffico, come delle violenze statunitensi nel carcere di Abu Ghraib, con qualche tela in mostra. Ma non c’è dolore, né gioia, nei volti degli ammazzati e degli stuprati. La vita reale, vissuta, resta al di là di quella dipinta, come se gli stati d’animo dei personaggi restassero esterni alla cornice del quadro. Nella sua pittura non c’è spazio per le emozioni dei corpi ritratti, le loro obesità sono sospese in un vuoto emotivo, un non luogo dei sentimenti. Al massimo, quel che traspare è la noja della quotidianità. Questa è una delle peculiarità dell’arte boteriana, assieme all’altra che prende corpo alla metà degli anni ‘50 nel suo studio di Medellin, quando dipinge un enorme chitarrino con un piccolo buco di risonanza. È la nascita di un’arte nuova, del suo stile, come lui stesso dirà. È qui che va colta l’essenza della sua arte, del suo messaggio che va ben oltre l’obesità figurata. Nell’opera mostra sempre il particolare, minimo: buco bruchetto cravattino orecchino che sia, sottodimensionato e a contrasto con la figura espansa. Nella vita cerca sempre il particolare, l’amore per il dettaglio, se vuoi farne un’opera d’arte. Questo in lui vediamo e ci piace, più che le grasse figure. Fino al 19 gennaio a Roma, Palazzo Bonaparte, info mostrepalazzobonaparte.it

Un sequel riuscito, coerente, ricco di inventiva ed evoluzioni acrobatiche mozzafiato. Questo dicevano le critiche all’uscita di Cattivissimo me 3. Sette anni dopo, la musica è tutt’altra. Speculare all’ultimo nato della serie. Cattivissimo me 4, in uscita nelle sale italiane oggi, non è esattamente il capolavoro che ci si poteva attendere dal ritorno alla regia di Chris Renaud, l’ideatore della saga iniziata cinque lustri fa, oltre che del primo film della serie interamente dedicato ai Minions. Di fatto, l’unico episodio a non aver visto la firma del regista e produttore statunitense nato a Baltimora 58 anni fa è stato il terzo, uscito nelle sale nel 2017 per la regia di Pierre Coffin, che ha messo mano e voce in tutti gli altri. E la sua assenza si nota, eccome.

Ma il film d’animazione divenuto ormai di culto non ne risente più di tanto, a livello di cassa. Dopo poche settimane il filmato, uscito nelle sale Usa ai primi di luglio, sfiora i 400 milioni di dollari d’incassi – il primo della serie ne aveva totalizzati oltre 500 per l’intera durata della programmazione – avviandosi a bissare il successo del precedente che ha superato il miliardo, collocandosi al decimo posto tra i film d’animazione più remunerativi di tutti i tempi. Anche la prima italiana del 7 agosto non era andata male a livello d’entrate, con oltre 155mila spettatori paganti nel fine settimana e più di un milione di euro incassati.

Non che il neonato Cattivissimo non meriti il prezzo del biglietto, tutt’altro: i mitici Minions continuano a far ridere con il loro bislacco esperanto e le loro stramberie, qualche personaggio secondario appare degno della saga famigliare, ma Cattivissimo me 4 appare un po’ giù di corda, un po’ troppo posticcio per dare una sferzata alla serie, soldini a parte. Di nuovo c’è il pargoletto della coppia, nato da Gru e Lucy, che vede il padre come il fumo negli occhi. C’è l’ennesimo supercattivo che tenta di fare la pelle a tutta la famiglia, messa sotto copertura, grazie a una superarma mutuata dalla pulsione per gli scarafaggi. C’è un’adolescente smaniosa e spocchiosa, Poppy, che scoprendo l’identità segreta di Gru lo ricatta coinvolgendolo in un colpo nella vecchia scuola dei supercattivi. Poi ci sono le citazioni ai fantastici quattro (anzi cinque) e le autocitazioni, con tutta la banda dei cattivi nell’incoerente balletto carcerario finale. Troppa roba per dire qualcosa di nuovo.

Forse la cosa che funziona di meno, però, è quanto detto all’inizio: l’incoerenza del sequel col capitolo precedente e della storia in sé. Chi si attendeva un vero seguito rispetto a Cattivissimo 3, con la caccia al fratellone cattivo datosi alla fuga con tutta la banda dei Minions, troppo puri per restare al servizio del bene e della Lega anticattivi, resta deluso: di Dru non c’è traccia, se non un’amena comparsata finale, come il sottostimato dottor Nefario. La cosa può non essere casuale, ma aprire la strada al quinto capitolo della serie. Neanche a livello musicale l’ultimo nato in casa Illumination convince più di tanto: una colonna sottotono, non lascia il segno. Insomma, troppa America e poca Francia, aridatece Coffin e le sue animazioni, anche se il pubblico dei piccoli come dei grandi amerà questo Cattivissimo 4 come e più degli altri. C’è da giurarci.

vedi il trailer

https://www.mymovies.it/film/2024/cattivissimo-me-4/news/il-primo-trailer-del-film-hd/

Si conclude a Taormina il tour estivo di Capossela. Tra antichi e nuovi crolli, il De reditu tiene banco al teatro di Ostia

Il Colosseo è distante, ma l’abbrivio non poteva essere che lì. Si sconquassi al Colosseo eccetera, con tube e tamburi a dare il segno del fato, possente, in questo luogo segnato dalla storia e dal tempo. Poi è il vialibera alle cantate note e meno, dalle ultime Canzoni urgenti ai classiconi strappabudella di Camere a sud, di cui ricorre il trentennale. È una seconda volta il concerto di Capossela al teatro romano di Ostia antica, più che un ritorno una vendetta. C’era stato qualche intoppo, nel 2006, anche se l’anno si era concluso alla stragrande, al Pincio. Complice un rosso potente e traditore, l’Anghelu ruju, che coi suoi 18 gradi è difficile da tenere a bada, soprattutto d’estate e a stomaco vuoto, e la propensione vampiresca per la buona cantina da parte di Vinicio, la serata aveva preso una piega da osteria. Stavolta no, è tutto andato liscio, giù come un buon bicchiere di vino a innaffiare il lauto pasto, per restare nella metafora vinesca.

A condurre per mano gli spettatori, assiepati sulle vecchie pietre del teatro romano, assieme a Vinicio un cantore d’eccellenza, anfitrione e testimone della Roma che fu. Rutilio Namaziano, altro esperto di ritorni. È il De reditu suo, il suo ritorno, a scandire i tempi nell’afa della serata estiva, a menare le danze tra antichi crolli e nuove macerie. Sono le parole della sua opera, perduta e ritrovata nel monastero di Bobbio al tempo in cui Colombo solcava il gran mare oceano, ad accompagnare piroette e maschere di Vinicio. A plasmare il parallelo tra la fine di quell’Occidente, di quel mondo e questo. Nel ritorno alla natìa Gallia, qualche anno dopo il gran sacco di Alarico, il nobile gallo romanizzato che aveva trovato in Roma più che una seconda patria un ideale di vita, si faceva cantore di un impero al tramonto. E, idealmente, di un impossibile ritorno ai fasti del passato, per una civiltà tracollata sotto ai colpi dei barbari, oltre che per le proprie contraddizioni.

Inevitabile il parallelo tra quel tempo e questo, andato come quello, ormai allo svuotamento dei posacenere più che alla frutta. La fine della civiltà occidentale, coi suoi furori e orrori, ma anche con le sue conquiste e bellezze, è sotto gli occhi di tutti, i barbari sono bel oltre le porte e tutto appare perduto, come al tempo di Namaziano, ma nessuno pare averne consapevolezza o volervi porre riparo, nel mondo nuovo delle verità a rovescio.

E allora che se ne canti, si canti il crollo con le magnifiche arti sceniche e sonore di Vinicio, il tasto batta dove lingua duole e parole cantino lo sfacelo coèvo, come parole cantarono la fine della Roma d’Occidente – ché quella d’Oriente ben oltre durò, anche in grazia d’aver assestato la mazzata finale alla primigenia – al volgere del suo destino. Grazie Vinicio, per ricordarci ancora quanto siamo folli e mortali, magnifici e ignobili. Il tuo ritorno, stavolta, ci è assai gradito. Ultima tappa del tour di Vinicio a Taormina, il 23 agosto, da un teatro romano all’altro greco, poi a fine novembre si fa vela per Londra e Barcellona. Info su viniciocapossela.it.

All’inizio son onde sonore umane. Vermucoli spiaggiati sul palco a dimenarsi attoniti, evekante in calzamaglia nera sguscianti tra il pubblico, serpeggianti sul sedilame grigio, come le pareti della sala. Su tutti e su tutte, immoto, uno chef seduto su una sorta di trono, in mise nera da sacerdote del malgusto, com’è tendenza in certi locali di molta presunzione e poco costrutto. Di spalle, una scaffalatura da supermarket onirico. Oltre al padrecuoco, Walter Montevidoni, altra presenza maschile in scena Vlad Silter, sorta di Nosferatu che s’appalesa tra una coppia d’ancelle e tre sorelle (Vania Lai, Giorgia Coppi, Simona Mazzanti). E nel bujore vanno, schegge d’una sarabanda a tratti diabolica. Parole a caso, in libertà, buttate là come i rumori amplificati del cibo masticato, deglutito dileggiato. Come nella migliore tradizione dadaista ci s’affida alla semantica degli oggetti, al linguaggio non verbale, per affrontare il tema del cibo, della famiglia, della vita stessa. Questo è Food porn, prima che sulle scene si spenga il cerino, per mano del bel Nosferatu, e cali il sipario.

Scordatevi il Banchetto di primavera servito sul corpo d’una donna nuda, messo in scena da Meret Oppenheim negli anni Trenta e reiterato sul finire dei Cinquanta. Scordatevi il Nyotaimori, la pratica fetish nipponica, in gran voga in certi ristoranti d’oltreoceano anni fa, dove si mangia cibo giapponese sul corpo d’una modella ignuda. Nel suo ultimo lavoro con Hangar Duchamp, Andrea Martella e il curatore dei testi, Marco Cecili, si tengono alla larga dal sesso e vanno oltre la satira sul cibo spazzatura: il sottotesto sul disagio del cibo si alimenta del tema sull’esistenza, sull’essere in una società dei consumi che tutto sbriciola e divora, ingloba e massifica in un blog onnivoro.

È, nei fatti, un’opera prima quella andata in scena al Teatro Off della capitale. Finora eravamo una cover band, dice il regista, ora suoniamo una musica nostra. La banda c’è, la musica pure. C’è qualche accordo da perfezionare, inevitabile quando si lascia la mano dei padri, o dei nonni – Tzara, il sempiterno Duchamp – per camminare sulle proprie gambe. La strada è lunga e impervia, ma Andrea la martella di buon passo e di cuore, con un gruppo conscio delle proprie forze e delle debolezze in campo, delle difficoltà che si hanno quando si va su una via nuova, a tenzone con le novità.

Col dovuto rispetto e il bisogno di metabolizzare il nuovo, dunque, ecco quel che di notevole, perfettibile, inutile ci è parso vedere. Quel che ci pare funzioni assai e stia al passo con l’arte di un teatro che vuol dirsi contemporaneo è la compresenza scenica, la mescola all’abbrivio e oltre tra attori e pubblico. Il vigore scenico, espresso dagli interpreti e da una regia fisica e onirica al tempo stesso, come ormai sembra essere il marchio di fabbrica di Martella che martella.

Di perfettibile c’è la spinta verso una giojosa scanzonatura dadaista, e un luogo fisicamente capace di mettere in valore l’idea. Osare di più, forse è necessario se si vuole rinvigorire il messaggio dadaista, nei fatti. L’ottima Vania non è Meret, non diciamo debba smutandarsi faccia al pubblico, ma più d’una sbirciatina sotto le gonne e d’un ceffone si può. Poi il grigiore anodino delle pareti della sala, contenitore neutro d’arte contemporanea, non è il massimo. Un’atmosfera decadente, retrò, un ambiente postindustriale pur immerso nel bujo avrebbero garantito ben altra efficacia. Ma ognuno fa la guerra sul terreno e i soldati che si hanno, parafrasando un certo gobbo, e sta bene così.

D’inutile, infine, c’è la voglia di mettere tanta carne al fuoco, suonando corde assai coève, epperciò scontate, stonate. La critica alle relazioni familiari, all’autorità del padre, è fin troppo di moda e di comodo per essere innovativa. Osare di più significa anche andare oltre le mode imposte dal tempo che si vive. Non basta il nonsense, non si superano le imposture d’un tempo confuso con la confusione, serve chiarezza d’intenti e di lingua. Ma il dado è tratto, Cesare è in marcia con la sua truppa. Non sappiamo se Roma gli aprirà le porte, ma buona la prima.

Foto di scena e in galleria Manuela Giusto, in hp dell’autore